El Sicu Moreno en la Diablada de Puno

(última revisión y actualización: 01 feb. 2016)*

Óleo de Víctor Humareda (Puno 1920 - Lima 1986)

La meseta del Collao es una vasta altiplanicie altoandina que es compartida por dos naciones hermanas: Perú y Bolivia(1). La línea fronteriza que la divide, definida y firmada en papeles que apenas rozan la centuria, se impuso sobre históricas dinámicas sociales propias del pueblo colla (quechua y aymara), hechas de  intensos intercambios comerciales y socio-culturales. Podremos observar sin embargo, que se han ido dando peculiaridades marcadas por la reciente historia política de las naciones: la centralidad administrativa de La Paz, ha hecho que en la nación vecina el legado colla sea más reivindicado, reflejándose en las últimas décadas en el fortalecimiento, rescate o reinvención de fiestas folklóricas que son legitimadas en la narrativa nacionalista. Las más espectaculares son el Carnaval de Oruro y la Entrada del Gran Poder de La Paz.  En la parte peruana la centralidad administrativa ha estado en la costa central, principalmente en Lima, haciendo del sur andino, profundamente indígena y mestizo, un espacio postergado en lo político, económico y cultural. 

Pese a ello, desde fines del siglo XIX, la intelligentsia puneña ha tenido claras tres cosas: su identidad collavina históricamente compartida con la zona andina de Bolivia (a decir, el Alto Perú hasta 1825), su identidad peruana, y su posición reivindicativa frente a la hegemonía costeña.  La primera se funda en una ancestralidad pre-colonial, en tanto las siguientes son producto del hecho colonial. 

Desde mediados el siglo XX, y  sobretodo en décadas recientes de globalización, han ido creciendo cada vez más las confrontaciones nacionalistas respecto al origen y legitimidad de algunas danzas que se practican a ambos lados de esta frontera. El problema también llega a la región nortina de Chile (Tarapacá fue peruana antes de la infausta Guerra de 1879-83), donde tiene arraigo la Fiesta de la Tirana; una fiesta donde se han ido introduciendo danzas de la región altiplánica, como la diablada.

En las últimas décadas la diablada de Puno presenta innegables influencias estilísticas del lado boliviano.  Sin embargo ello no implica que no haya existido o no exista una diablada puneña.  Trataré de dar algunos datos indiciarios acerca de su evolución histórica, acotando de inicio que buscar información sobre la cultura collavina peruana no es fácil: no hay estudios completos y/o a profundidad de este vasto acervo cultural; un buen porcentaje de las fuentes más valiosas no se han publicado, han tenido una difusión muy local y/o tienen ediciones antiguas que no han sido reeditadas. Las mejores suelen provenir de profesionales o autodidactas que se han dedicado a recopilar y sistematizar información, principalmente en formato monográfico. En esta aproximación quedan sin duda muchos aspectos por desarrollar  en base a una más dedicada  e inter-disciplinada investigación.

Diablo Menor - Puno- Martin Chambi, 1925

Origen y significado de la danza

El relato básico de la danza tradicional es de origen catequético:  la lucha de las fuerzas del bien, encabezadas por el arcángel San Miguel, contra las fuerzas del mal, a decir, los siete pecados capitales encabezados por  Satanás y Lucifer.  El desenlace invariable es la derrota de las fuerzas del mal y su sometimiento a la Virgen.  En la actualidad este antiguo ritual teatral se representa desprovisto del relato narrado, quedando en una danza de carácter pantomímico, cada vez más folclorizada.

La figura principal es el diablo que, como símbolo arquetípico del mal, llegó con los conquistadores españoles. En el pensamiento prehispánico el antagonismo radical entre el bien y el mal no existía, pues según el principio dual andino, todas las deidades portaban un componente positivo y negativo que actuaban complementariamente. Los evangelizadores y extirpadores de idolatrías identificaron como diabólicas a las deidades andinas despojándolas de sus significados originales, para así justificar su estigmatización y destrucción.

En la mentalidad post-medieval de los europeos, todas las guacas (adoratorios) y entidades del panteón andino fueron asociadas invariablemente a la idea de lo diabólico: “...claro está que la elección fue completamente arbitraria si se da crédito a la definición más antigua de Zupay, la que ofrece Domingo de Santo Tomás en su Lexicón (Lima, 1560): Ángel bueno o malo, demonio o trasgo de casa…" (Pierre Duviols en Cuentas Ormachea 1986 : 33).  Aparte de Supay, otros espíritus identificados con  la idea cristiana del demonio son el Huapuñuñu el Bisocho, el Humapuricuc, el Tío, el Muqui, el Saqra, etc

La concepción colonial del Supay expresa un profundo sincretismo entre los símbolos religiosos católicos e indígenas, y es con ella que se construye el corpus simbólico de las danzas de diablos en sus diferentes variantes.  En el caso del Perú, aparte de la de Puno se pueden mencionar la danza del Son de los Diablos de Lima, la Danza de Diablicos en Huancabamba (Piura), Los Diablos en Cajabamba (Cajamarca), la Danza de Diablos en Ancash (Chiquián), los Diablicos de Jayanca y los de Túcume (Lambayeque), los Saqras de Acomayo y Paucartambo (Cusco), etc.  

Esta danza de diablos puneña está asociada desde sus inicios al culto de la Virgen de la Candelaria, muy venerada en toda Hispanoamérica. Tanto la Virgen de la Candelaria de Puno como la Virgen del Socavón de Oruro, son reverberaciones de la Virgen de Copacabana, entronizada por la orden agustina en la segunda mitad del siglo XVI, como Patrona del Reyno del Perú  [cf. aquí].  

Diablo Mayor - Puno 1928 - archivo fotográfico de Lizandro Luna

(La Gaceta.  Puno : Universidad Nacional del Altiplano, año II, N° 5, nov. 2014 - ed. esp, p. 13)

Hay dos ámbitos de explicación del origen de la diablada collavina, el histórico-científico y el de la leyenda.  Según Valverde Caldas (2014)  las danzas de  diablos han sido, aunque similares, diversas en el Altiplano, siendo el estilo orureño el que por una serie de factores  se ha desarrollado y expandido más en décadas recientes aún a costa de desplazar otros estilos locales, por ello las siguientes leyendas y tesis históricas se remiten a los casos puntuales de Oruro y Puno:

Leyendas

Las leyendas populares explican un inicio mágico de la fe y la devoción a la Virgen y suelen haber diferencias entre una y otra versión.

En Bolivia está consagrada la Leyenda del Chiru Chiru o Nina Nina: un bandolero devoto de la Virgen, redimido por ésta en el momento de su muerte. Este bandolero tenía su guarida en el cerro Pie de Gallo. Una noche fue herido de muerte, por lo que acudió a su guarida para morir implorando ante una imagen pintada de la Virgen de la Candelaria (otras versiones hablan de una estatua), que –se supone- él habría pintado/esculpido. Es socorrido milagrosamente y perdonado por la virgen antes de morir, y cuando los pobladores lo encuentran atribuyen la aparición de la imagen de la virgen en la cabecera de su camastro, a un milagro. A partir de ese momento, la imagen del refugio se convirtió en centro de romería y peregrinación para el pueblo.

También está la leyenda (recopilada en La Paz) sobre el derrumbe de una mina en Oruro a mediados del siglo XVII, en que la Virgen de la Candelaria salva milagrosamente a los mineros atrapados, no sólo de la muerte sino de que el Supay les robe el alma.

Una tercera leyenda muy difundida es la de Wari, un semidios muy antiguo que soltó víboras gigantes que lanzaban fuego por la boca para eliminar a los uros que contraviniéndolo, deseaban retornar a la senda del bien. Después de matar a muchos uros, se apareció una Virgen Morena que las petrificó, salvando al desdichado pueblo de la extinción total (si bien es una leyenda más autóctona, no deja de ser sincrética, ya que entra en la escena pretérita una virgen católica). En otras versiones, Wari, envía una gigantesca serpiente por el Sur, un Sapo gigantesco por el Norte, una plaga de hormigas hambrientas por el Este, y un mostruoso Lagarto por el Oeste, para cumplir el castigo. Atendiendo el clamor de los Urus, hizo su aparición una bella Ñusta (o Virgen Morena), quien en lucha denodada derrotó al temible Wari. Desde entonces Wari hizo su morada en lo más profundo de la tierra donde cuida las riquezas de sus entrañas (en tanto el Sapo, la Serpiente y el Lagarto fueron convertidos en piedra y las Hormigas en Arena).

En el Perú son muy difundidas la Leyenda de la Mina de Laycacota y la Leyenda sobre el sitio de Tupac Katari a la ciudad de Puno:

En el primer caso, se cuenta que en las afueras de la mina de Laikakota, en 1675, el español don José Salcedo mandó derribar las casas de los mineros que se encontraban en las bocaminas. Antes que se cumpliera su orden, todos vieron aparecer en el lugar una virgen envuelta en llamas luchando contra el demonio. Esta visión hizo desistir a Salcedo y desde entonces nació el culto y el nombre de la milagrosa virgen.

En el segundo caso Enrique Cuentas Ormachea en su libro Presencia de Puno en la Cultura Popular (1995) nos cuenta que a inicios de 1781, la ciudad de Puno fue sitiada por 12,000 hombres liderados por el caudillo aimará Tupac Katari y el rebelde Pedro Vilcapaza de Azángaro (continuadores de la rebelión de Túpac Amaru). Querían tomar la ciudad para preparar desde allí su ataque a la ciudad de La Paz. Los pobladores observaban cómo bajaban las huestes desde los cerros Huajsapata, Yurac Orqo y Orcopata, y en su desesperación sacaron en procesión la imagen de la Virgen de la Iglesia de San Juan. Tras implorarle su protección durante toda la noche, las andas de la virgen empezaron a brillar con gran intensidad, encegueciendo a los sitiadores, quienes sufrieron un terrible espejismo: un enorme ejército a caballo se les acercaba con sus armas que brillaban también intensamente. Los pobladores observaron atónitos, cómo los enardecidos sitiadores abandonaban el lugar, por lo que prometieron desde entonces, su devoción a la Virgen de la Candelaria.

Máscara de Diablo-San Pedro de Ichu-Pierre Verger-1941
( En: "Fiestas y danzas en el Cuzco y en los Andes". Buenos Aires: Ed. Sudamericana, 1945, 2da. ed. -1941, 1ra. ed.-)

Tesis históricas

En Bolivia la tesis más aceptada es que la diablada  se  origina  en Oruro a fines del siglo XVIII.  Las bases documentales se centran en  la novena del  Presbítero Emeterio Villaroel:  Origen del culto de la Virgen del Socavón, publicada en La Plata (Chuquisaca) en 1908.  Esta novena relata que el sábado de carnaval de 1789 el Párroco Carlos Borromeo Mantilla recibió la confesión de un moribundo llamado Anselmo Belarmino, apodado Nina Nina muy conocido por sus fechorías de robo agravado, quien al tratar de raptar a Lorenza Chuquiamo, fue mortalmente herido por el padre de su amada. Nina Nina, devoto de la Virgen de la Candelaria, antes de expirar confesó y se arrepintió de todas sus malas acciones, declarando haber sido socorrido por una hermosa joven vestida de negro, parecida a la Virgen a la que prendía dos cirios en un paraje en lo alto del cerro Pie de Gallo [Fortún 1961 : 29-35].

De acuerdo a este relato, lo que se inició fue el culto a la Virgen del Socavón. El desarrollo de la Danza de Diablos hacia sus actuales características, como es normal, debió tener un proceso evolutivo a lo largo del siglo XIX hasta el presente, en que ya es posible distinguir sobre el tradicional mestizaje y sincretismo hispano-indígena, rasgos de influencia asiática (en máscaras y bordados) e italiana (en la música).  Lo más plausible es que las primeras performances devocionales dedicadas a la virgen siguieran conservando mucho del rito teatral colonial hasta bien entrado el siglo XIX.  Thomas Abercrombie cita para el caso de Oruro: 

• Hacia fines del siglo XIX e inicios del XX, cuando el estaño reinaba en Oruro, y el ferrocarril que une esta ciudad con La Paz y la costa había renovado tanto a la "clase obrera" como a una elite dominada cada vez más por un sector extranjero, existían dos desfiles de Carnaval de Oruro: uno pertenecía a la elite, que el sábado de carnaval realizaba una pequeña procesión, adornada con una variedad de visiones orientalistas (tales como personajes vestidos como jeques y doncellas de harén), la que terminaba en bailes de gala, y la otra, perteneciente a las "vulgares masas indígenas" que en la procesión del domingo del carnaval (que sucesivas ordenanzas municipales buscaron prohibir) representaban los viejos temas del teatro colonial..." (Abercrombie 1992 :  298)

Julia Elena Fortún hizo una aproximación historiográfica al problema.  Al hacer pesquisa de archivo en España para su trabajo La danza de los diablos, señala que no pudo encontrar casos de autos sacramentales españoles con el relato de las tentaciones luchando contra el arcángel San Miguel y se inclina por relacionarla con una antigua danza catalana llamada Ball de diables, de temática similar [Fortún 1961 : 3-21].  Aún cuando revela una pesquisa documental parcial, y una natural inclinación a su filiación catalana, su argumentación es válida; haría falta historiar la forma en que la versión catalana habría llegado y evolucionado en el Altiplano (actores, eventos, escenarios).  Lo que llama la atención es que, aún cuando la estructura temática es semejante, el desarrollo performativo de ambas danzas difiere notoriamente [cf. este ejemplo]. Más allá de esta cuestión pendiente,  Fortún ya anotaba entre las principales especificidades de la diablada altiplánica, una posible influencia asiática; concepto desarrollado en esta tesis reciente.

En el Perú, Cuentas Ormachea (1986 : 35) cita al Dr. Ricardo Arbulú, quien plantea que los primeros antecedentes de la Danza de diablos se remontan a las tarea de catequización de los jesuitas en la Misión de Juli.  Los dominicos fueron los primeros en llegar al Altiplano (1534), específicamente a la provincia Chucuito del reyno lupaca, siendo el primer misionero, Fray Tomás de San Martín.  Los primeros templos católicos fueron edificados en esta zona, inicialmente por los agustinos y  definitivamente por los jesuitas:  Santa Bárbara en 1555, San Pedro en 1565, San Juan en 1570.  Ya por 1568, en pleno período del Virrey Toledo, vemos a los jesuitas predicando en Chucuito, con una Misión permanente establecida en Juli.

La  temprana experiencia catequizadora en Juli significa una proto-misión, es decir, un antecedente de lo que serían las posteriores Misiones Jesuíticas del siglo XVIII en Paraguay-Argentina-Bolivia(2).  Testimonio de ello son sus iglesias imponentes que le han merecido el apelativo de Roma de Indias o Roma de América. La majestad de estas iglesias de cantería labrada se vislumbra a pesar del descuido en que están la mayoría de ellas; razón por la que ameritan largamente, un vasto proyecto de  puesta en valor, restauración y patrimonialización ante la Unesco.  

Los jesuitas establecieron en Juli una disciplina absoluta según las reglas misionales de su orden. Como primer centro de formación de lenguas, imprimieron cuatro de las obras más importantes de Ludovico Bertonio, insigne aymarista jesuita(3).  Aún no está claramente determinado si estas obras se imprimieron in situ en la Misión, o fueron impresas en Lima por encargo de los jesuitas de Juli -con autorización real-. Si esta imprenta (de Francisco del Canto, sucesor de Antonio Ricardo en Lima) estuvo en Juli, al parecer fue por poco tiempo, pues aparte de estas cuatro obras no hay otros títulos conocidos en la larga existencia de la Misión:

1. Vocabulario de la Lengua Aymara. Primera parte, donde por abecedario, se ponen en primer lugar los vocablos de la lengua española para buscar los que se corresponden en la lengua aymara (...) (4)
2. Arte de la lengua aymara con una silva de frases de la misma lengua y su declaración en romance. Por el padre Ludovico Bertonio, italiano de la Compañía de Jesús en la provincia del Perú, natural de Rocca Contrada de la Marca de Ancona. Dedicado al Ilustrísimo y Reverendísimo Señor don Hernando de Mendoza, Obispo del Cusco, de la misma Compañía (...) (5)
3. Confesionario muy copioso en dos lenguas, aymara y española, con una Instrucción acerca de los siete sacramentos de la Santa Iglesia y otras varias cosas (...)
4. Libro de la vida y milagros de nuestro Señor Iesu Christo en dos lenguas, aymara y romance, traducido del que recopiló el licenciado Alonso de Villegas, quitadas y añadidas algunas cosas y acomodado a la capacidad de los indios (...) [obra llamada comúnmente por los investigadores actuales, como Vita Christi].

El Virrey Toledo mandó que Juli fuera importante centro de reclutamiento de mitayos para las minas de Potosí.  Aparte de ello, fue punto de tránsito de los trajinantes que cubrían las rutas entre Arequipa (que incluía Moquegua, Arica, Tarapacá) Cusco, Charcas y Potosí principalmente. Esto se debía a la importancia demográfica y económica que tenía la zona.  Situación que causaba contrariedad a los jesuitas, pues la disturbación demográfico-económica que generaba complicaba sus afanes evangelizadores. Dada esta peculiar dinámica social, distinta de las posteriores experiencias misionales en que los jesuitas lograron aislar y proteger a los indios, no es de extrañar que los rituales de evangelización que aplicaron entre los indígenas lupacas viajaran temprana y extendidamente en el Collao (6):

• ... Un breve análisis del contexto en el que vive el P. Oliva los primeros años de su sacerdocio nos revela posibles móviles para el tenor de su obra. Juli, a donde finalmente consigue llegar, era a principios del siglo XVII, el pueblo principal de una importante y muy floreciente misión de la Compañía. Zona rica por la demografía y el comercio entre el Alto y el Bajo Perú. Constituía la sede de una misión donde se vivía una permanente contradicción: la población nativa era evangelizada y debidamente adoctrinada, y protegida de entrar en pernicioso contacto con los españoles -con excepción claro está, de los sacerdotes y misioneros- pero también era una de las provincias más importantes para el abastecimiento de mitayos hacia el mineral de Potosí (O'Phelan 1988: 40). A excepción de las misiones jesuitas de Paraguay o Mojos. Juli pretendía ser una parte del "reino de los cielos" a la puerta del "infierno": la ruta de la mita minera y la civilización del comercio de la plata (Marzal 1983: 288 y ss.). Además, como ya sostuvimos, Juli, sede del repartimiento real de Chucuito, constituye para la Compañía de Jesús el "experimento misional" más importante, que permitiría después la creación de las misiones de Mojos y del Paraguay (Marzal, 1983: 392-393) (Gálvez Peña, p. XX)

Cuentas Ormachea, (1986 : 35)  dice  que el padre Diego Gonzáles Holguin, …dando cuenta a su Provincial de la labor que desarrollaban los misioneros en Juli, hizo referencia de cómo, explotando la inclinación de los nativos hacia el canto y la danza, los misioneros les habían enseñado una en que se representaban los Siete Pecados capitales y el triunfo de los ángeles sobre los demonios.  Esta afirmación avala la idea extendida de que la Danza de diablos altiplánica proviene de un auto sacramental(7) con la temática de los siete pecados capitales vencidos por el arcángel San Miguel. 

Tomando en cuenta las propuestas referenciales de Fortún y Arbulú, lo que queda aún por confirmar es el verdadero origen del relato teatralizado de la diablada altiplánica: ¿un auto sacramental medieval aún no afiliado documentariamente? ¿el Ball de diables que sigue al presente como tradición de cultura viva en Cataluña? ¿otro?

Lo que deja poco margen de duda es la importancia de la música y la danza en los métodos de evangelización en la Misión de Juli.  Lauro Ayestarán y César Arróspide ponderan la temprana formación musical de los indígenas de esta Misión, lo cual lleva a considerar su natural imbricación  con una estrategia catequética característicamente jesuítica, en que las figuras de los ángeles y los demonios tuvieron especial protagonismo al plasmarse en el arte:

• Aún en rincones tan apartados de toda influencia externa como Juli,a orillas del Titicaca, floreció la música en tierras peruanas desde fines del siglo XV [sic. - entiéndase XVI].  El desconocido autor de la "Crónica Anónima" de 1600, refiriéndose a esa reducción indígena, modelo que había de ser de las célebres Reducciones Guaraníticas, pondera el fervor musical que había en ella y nos informa que si bien en la escuela de primeras letras se enseñaba música, había otra dedicada exclusivamente a este arte, en la que "enseñan todas las diferencias de músicas, de todo género de instrumentos" [sigue nota de pie de página con la fuente del texto entrecomillado: Historia General de la Compañía de Jesús en la Provincia del Perú.  Crónica Anónima de 1600.  Ed. de F. Mateos SJ.  Madrid 1944, Tomo 2, p. 409] - (Ayestarán 1944 : 25)

• Con los Jesuitas, que llegaron en 1568 al Perú, las representaciones cobraron mayor auge. La Compañía de Jesús le otorgó mayor importancia a la música en todos los lugares donde estuvieron presentes, tal es el caso de Juli (base de operaciones jesuítica en la meseta del Collao, a orillas del Lago Titicaca), donde llegaron a conformar una capilla de música integrada por indios que cobró y mantuvo fama por largos años, hasta la expulsión de la Orden en 1767 (Arróspide 2000: 115)

Estos elementos permiten sostener la idea de que la Danza de Diablos altiplánica encuentra sus antecedentes referenciales más tempranos en los ritos de catequización practicados desde fines del siglo XVI en la Misión de Juli.  Naturalmente, a medida que fue expandiéndose regionalmente,  y merced a muchos avatares, sus características deben haber ido diversificándose y evolucionando en cada lugar. 

La diablada altiplánica estuvo presente en los carnavales de Arequipa hasta la década del 60, en que esta lucida fiesta mistiana comienza a replegarse por la emigración, el desarrollo urbano, etc:
"Admirada más que asustada, esta niña observa a dos "diablos" costosamente disfrazados.  Su blanco vestido contrasta con el atuendo multicolor de los postizos "equecos" [sic.].  Al final dio la mano a aquel demonio que no tenía guantes y que dejara en el piso a la amenazante culebra plástica.  Inocente, preguntó a su madre si aquellos diablos morirían al final del carnaval.  Se asombró al máximo cuando se le dijo que si, pero que volvería al año entrante"

(Correo.  Arequipa, 25 feb. 1963, p. 9)

Algunas diferencias entre la Diablada de Oruro y de Puno

El culto asociado a las minas y los mineros es la característica principal de la diablada en Oruro, no obstante que las cuadrillas fundantes de danzantes no fueron de mineros, sino del gremio de carniceros. El culto a la Virgen del Socavón se une a una fiesta pagana: el Carnaval, lo que puede explicar en parte, la incesante búsqueda de innovación y estilización de las danzas originarias.

Su identificación como culto de mineros se explica más o menos así: los espíritus autóctonos que habitan el subsuelo desde su derrota por el Dios cristiano (el Supay, el Tío, el Silala), inspiran el personaje sincrético del diablo; los mineros danzan disfrazados de diablos para que la Virgen les conceda perdón por haber conciliado ritualmente durante meses con estos espíritus subtrerráneos, pues son ellos los que, aún cuando exiliados, señorean ahí, y los que les permiten ubicar las mejores vetas y extraer el mineral. Las luces de que hacen gala en los trajes representan la riqueza y brillo de los metales que guardan las entrañas de la Tierra, y las grotescas criaturas que adornan sus máscaras, alegorizan esos espíritus autóctonos demonizados (sapos, víboras, lagartos, dragones...) que sólo durante el tiempo non-santo del carnaval tienen licencia para salir. 

En Puno la devoción está vinculada a las minas (cuya actividad fue intensa en Laycacota y Esquilache), pero ante todo al culto a la Virgen de la Candelaria como patrona protectora de la ciudad. La imagen de la virgen está en la Catedral de Puno, un coloso de arquitectura barroca mestiza construido desde 1747 por el alarife peruano Simón de Asto.  Es significativo que se edificara sobre los cimientos de un sitio prehispánico llamado Supay Cancha o Cerco del Diablo. Esta fiesta se vincula plenamente a lo autóctono y a la devoción religiosa. Hay dos fechas principales: el primer domingo después del 2 de febrero se celebra el desfile de danzas autóctonas, y el siguiente domingo es el desfile de trajes de luces. Si bien ambos eventos de competencia tienen las mismas magnitudes grandilocuentes, con derroche de fuerza, colorido y plasticidad, la fecha de las comparsas de luces suele tener más cobertura mediática.

Veamos algunas de las principales características comparativas:

• En Oruro la danza se acompaña con bandas de viento y percusión (tipo militar), en Puno se acompañaba tradicionalmente con sicuri y estudiantina. El ritmo cambia sustancialmente entre una banda de bronces y percusión y una de sicu-morenos. En el caso de la banda de bronces y percusión  el ritmo es más acelerado, semejante a la tarantella italiana (Valverde Caldas 2014), siendo ejemplo claro la diablada orureña Chiru Chiru; los pasos de los danzarines son también más ágiles, tendientes a los saltos. En el caso de la banda de sicu-morenos la base rítmica presenta dos tempos: uno marcial y majestuoso con huayños sincopados (la parte del  sicuri) y otro más alegre, similar también a la tarantella italiana, pero con acompañamiento instrumental tipo estudiantina.  Podemos ver un ejemplo aproximado en este video.  Sin duda, un tema muy importante de investigación musicológica es esta influencia italiana en la música de la diablada altiplánica.
  Sobre el estilo puneño  en particular, cito:
  a).-  ...los "Caporales" danzaban majestuosamente; levantaban un poco los codos para desplegar la capa a todo lo ancho; avanzaban al compás de la melodía, levantando ligeramente -en forma alternada- el pie derecho y el izquierdo, que cruzaban delante de la pierna contraria, a la altura de las canillas. Los caporales se desplazaban por el centro del corro. Los diablos menores iban delante de los caporales, dando saltos acrobáticos sobre uno y otro pie, alternando cada tres pasos con una vuelta a la derecha y otra a la izquierda. Las chinas diablas alternaban con los diablos menores, danzando en forma parecida. A veces se desplazaban hacia el público espectador y, frente a él, se levantaban la falda, por delante o por detrás, dejando entrever las piernas en ademán lujurioso. El viejito y los demás personajes imitaban los movimientos. Al término de la danza, la melodía concluía en una fuga de compás acelerado. La comparsa se complementaba con los músicos, "sicu-morenos" que, ataviados con trajes de luces iban tocando, formados en dos columnas detrás de la cuadrilla. (Cuentas Ormachea 1986 : 45).        b).- ...El Sicuri -porque esta fue su denominación primigenia en Puno- tiene una música de compás mixto binario-ternario de dos por cuatro y tres por cuatro, en diversidad de combinaciones y predominando el primero. Es además de tono eólico (similar al tono menor, excepto en el intervalo de la tónica y la sétima que es de un tono). Es más melódica, sincopada, de cadencia más pausada y con un fraseo de estructura mixta de dos, tres y hasta cuatro y cinco compases. Con todos estos elementos, tan diferentes de los enunciados para la modalidad boliviana, y a los que la utilización de los «phusas» dan un espíritu tan especial por su inconfundible sincopación, se llega forzosamente la consecución de pasos de danza y una coreografía muy peculiares...  (Julián Palacios Ortega en nota aparecida en el diario Los Andes, 12 de marzo de 1968, El Sicuri Puneño y la Diablada de Oruro, transcrita en la página  Aswan Qhari).  
• José María Arguedas resalta en su texto La danza de los sicuris (1989: 129-132) que el acompañamiento de las comparsas de diablos con siku-moreno es de por sí una innovación de inicios del siglo XX que, a su criterio, hacía perder las formas más antiguas y puras del sikuri. El sikuri bipolar tradicional de carácter ritual, es todo un capítulo de la música y la danza indígena del Collao, al entrar en la comparsa de diablos se convierte en siku-moreno, es decir, un siku mestizo de luces que se ha desligado de las formas primigenias para desarrollar expresividades nuevas, traducidas en este caso en la diablada puneña. Arguedas nos describe una diablada que observó en Sicuani, Cusco, antes de 1940, lo que revela la temprana y extendida tradición de la diablada collavina en el ande surperuano:  ...Estos diablos preceden a los sicuris y les abren camino entre la multitud; blandiendo pequeños tridentes, danzan a saltos y no tocan zampoña; se cubren el rostro con impresionantes máscaras que semejan cabezas de león armadas de grandes cuernos. El conjunto que vi en Sicuani llevaba además un "werak'ocha" (caballero). El "werak'ocha" o "jaykuy misti" es un personaje propio del baile de los K'anchis, danza principal y genealógica de la provincia de Canchis que ocupa toda la cuenca alta del Vilcanota. El "Werak'ocha" representa a los "mistis", es decir, a los blancos, sale vestido de caballero y lleva además algunas prendas militares, de soldado raso. Es el bufón del conjunto; haraposo y humilde, sirve de payaso y hazmerreír del público... (Arguedas, 1943)
• El conjunto de sicu-morenos  para acompañar  Danza de Diablos o Diablada más antiguo de Puno es el del Barrio del Mañazo (barrio de carniceros),  formado en 1892:     ....El Barrio Mañazo al noreste de la ciudad es considerado el más antiguo de Puno, por que sus antecedentes datan del siglo XVII. Al descubrirse las minas de Laykakota el 1° de mayo de 1657, los indios y mestizos de ese barrio estaban dedicados al comercio de ganado y carnes, y fueron los principales abastecedores de este producto a los mineros. Más tarde Mañazo asumió e hizo suyo la conservación de la tradición festiva de la Candelaria, pese a que las autoridades municipales hasta 1956 prohibían el ingreso de danzarines rurales a Puno aplicándoles multas y otras medidas represivas... (cita proveniente de texto de Mariano Núñez). La fundante Gran Tradicional Auténtica Diablada Oruro también del gremio de carniceros y data de 1904. Otras bandas tradicionales de sicu-morenos que Samuel Frisancho Pineda menciona junto a la del Barrio Mañazo son la Banda Juventud Obrera (fundada en 1909)  y la Banda Sicuris de Huarcaya . Refiere que los sicuris Mañazo y Juventud Obrera se hicieron conocidos por su intensa rivalidad que llegaba a las agresiones físicas y a la destrucción de los instrumentos del contrincante (como tasajear el cuero de los bombos), todo en un acto de abierta competencia (Frisancho Pineda en introd. a Cuentas Gamarra 1981 : 1).   De un reciente trabajo  de Virgilio Palacios Ortega podemos citar sobre el profuso repertorio de sicumorenos que forman parte de la tradición musical mestiza de Puno :  ...Las 308 melodías de sicumorenos que se transcriben a continuación, son una muestra de la riqueza, variedad, carácter y belleza de este género musical.  Las primeras transcripciones corresponden  a los conjuntos tradicionales de la ciudad de Puno (Barrio Mañazo de Puno -con 110 años de existencia-, Ch'eqa, Huarcaya, Juventud Obrera) y de los distritos vecinos de Acora, Ilave, Chucuito, etc.  Después transcribimos sicumorenos de Yunguyo, Huancané y de las restantes provincias del departamento... (Palacios Ortega 2008 : 46)
• Cuentas Ormachea refiere que en 1918 llega por primera vez un conjunto de diablada y orquesta procedentes de Bolivia, contratados por un grupo de “Vaporinos” (trabajadores de los barcos de la Peruvian Corporation), pero que en 1922, debido a limitaciones económicas decidieron retomar la tradicional banda de sicu-morenos.  Esto refleja que el flujo modernizante que implicó la instrumentación con banda provino inicialmente del lado boliviano.  Las bandas militares influyeron mucho en la modernización de las músicas populares, primero en las ciudades y luego progresivamente en las villas y pueblos más apartados; si bien esto se dio en todo el Perú desde fines el siglo XIX, parece que en el caso puneño el flujo modernizador del lado boliviano se adelantó al del lado peruano.  Puno quedaba aún muy lejos (mentalmente más que físicamente) de las grandes ciudades peruanas.
• Los personajes principales representan a Satanás y Lucifer. En Oruro se les llama “Diablos Reyes” (Fortún 1961), en Puno se les llama “Diablos Caporales” o “Caporales”, por la vistosa capa que llevan (Cuentas Ormachea 1986 : 41)
• La mujer que representa a la impenitente tentadora de hombres, se llama “China Diabla” en Oruro; en Puno se llama “Cachu Diabla”.  Era ejecutada por hombres travestidos. 
• En la diablada puneña es notoria la presencia de animales de fuerza poderosa como los voluminosos osos y gorilas; en menor medida el león, el cóndor, la llama, la alpaca, el puma, etc.  También la particularizan los personajes alegóricos humanos como el “esqueleto danzante”, el “viejito”, el “mexicano”,  el “piel roja”, etc.  (tomados, según Cuentas Ormachea,  del cine y la televisión).  Su función principal es mantener a raya al público espectador para que la comparsa de diablos fluya sin complicaciones.
• Las máscaras de los diablos puneños, en un principio se hacían de yeso y metal, hoy en día se hacen  principalmente  de fibra de vidrio. Hasta hace pocas décadas (1960’s, 1970’s) dejaban ver sobre la boca enormes dientes deformes semejantes a los colmillos del jabalí, tanto hacia abajo como hacia arriba. A influencia de artífices bolivianos estos han sido reemplazados por otros de cristal decorado con espejuelos. Los reptiles nativos de las máscaras puneñas, provenientes del imaginario mítico autóctono, han ido dando paso a dragones de inspiración asiática (se ha tratado de explicar esto por la presencia de culíes chinos que fueron traídos para trabajar en la costa peruana en el siglo XIX en condición de cuasi esclavitud; en este caso hablamos de los que fueron llevados a las salitreras de Tarapacá, zona limítrofe con el departamento de Oruro). Los cuernos, que en un comienzo eran puntiagudos como los de un toro, o gruesos y romos, fueron dando paso a largos cuernos retorcidos cada vez más expandidos.
• Este estilo puneño, con música, personajes y coreografía propias, se desarrolló y consolidó entre las décadas de 1890 y 1960.  Después comienza a aumentar la influencia  del lado boliviano, no sólo en el abarrocamiento del traje sino en la coreografía.  Sin embargo, los puneños siempre han desarrollado sus figuras coreográficas. Según Cuentas Ormachea (1986), el director de una diablada orureña le explicó en 1964 que su coreografía desarrollaba las siguientes figuras: Paseo del Diablo, El Saludo, El Ovillo, La firma del Diablo y las Escuadras, que son de a cuatro, tres, dos, uno. Añade que esta coreografía, que fue adoptada por comparsas puneñas desde 1966, fue enriquecida con nuevas figuras locales como La Tela de Araña, La Balanza, La Paloma de la Paz, etc. A la fecha cada barrio de Puno desarrolla una comparsa con características propias: colores de los trajes y pañuelos, figuras coreográficas, balance entre hombres y mujeres, etc.

Diablada puneña con sicuris y personaje alusivo a la alpaca
(foto: Josafat Roel Pineda)

Zonas donde se baila la diablada de Puno

• Puno (prov. De Puno, Octava de la festividad de la Virgen de la Candelaria, el domingo siguiente al 2 de febrero). La fiesta que dura más y es más fastuosa; cada año tiene más comparsas (alrededor de 150 entre comparsas entre autóctonas y de luces), con mayor número de integrantes (60 a más de 100 bailarines)
• Ilave (prov. El Collao, 29 de setiembre)
• Juli (prov. De Chucuito, Fiesta de San Miguel, 8 de diciembre)
• Pomata (prov. De Chucuito, Virgen del Rosario, octubre)
• Yunguyo (prov. De Yunguyo, San Francisco de Asís o Tata Pancho, 10 de octubre)
• Rosaspata (prov. de Huancané, Octava de Nuestra Señora de la Asunción, 22 de agosto). Ha declinado en los últimos años.
• Juliaca (prov. De San Román, “Domingo de Tentación”, febrero)
• Se practica en otras zonas alejadas de manera esporádica.

Hay nutridas colonias de residentes puneños en los departamentos de Arequipa, Lima, Cusco, Tacna y Moquegua. En todos estos lugares han difundido su cultura en eventos públicos, replicando principalmente la Fiesta de la Candelaria. La zona colla del sur peruano abarca desde tiempos prehispánicos a Tacna, Moquegua, Arequipa y sur de Cusco, por lo que los recientes procesos migratorios de ciudadanos puneños a estas zonas no excluyen el hecho de esta constante condición histórico-social.

Diablos de Puno

(Cultura y Pueblo.  Lima, año II, N° 5, 1965, p. 32)

Algunas conclusiones

1. La Danza de Diablos o Diablada es una danza mestiza, colectiva, de carácter devocional, que exhibe de manera sincrética los elementos de la religiosidad autóctona y cristiana. Sus primeros orígenes pueden rastrearse en los rituales catequéticos instaurados por los jesuitas como recurso evangelizador entre los indios de la Misión de Juli (provincia de Chucuito) desde fines del siglo XVI.
2. Su asociación al culto de la Virgen de la Candelaria o Virgen del Socavón, surge en las leyendas populares de fines del siglo XVIII que alegorizan acerca de las razones de su advocación. Aquellas que la asocian a la redención y protección de los mineros son las más consolidadas en Oruro. En Puno, se asocia también a los mineros, pero predomina su calidad de protectora de la ciudad. La Diablada va desarrollándose a lo largo del siglo XIX, transmutando los elementos del ritual catequético virreinal a medida que la advocación a la Virgen de la Candelaria se consolida.
3. La primera comparsa de sicu-morenos de que se tiene información documentada, es la del Barrio del Mañazo, que se funda en 1892.  Acompañada de estos sicuris al son de huayños sincopados, la danza de diablada puneña se presenta como más autóctona, más ligada a las raíces telúricas; ello puede deberse en parte, a que no estuvo directamente vinculada a las fiestas de carnaval como en el caso de Oruro, donde se muestra más "barroca" y en constante estilización.
4. Los intercambios con conjuntos bolivianos, caracterizados por usar bandas de músicos, se inician por 1918 según Cuentas Ormachea, quien plantea un paréntesis entre 1918 y 1922, en que los Vaporinos buscaron bandas de música del país vecino. Esto no implica que en ese mismo período las otras comparsas puneñas no siguieran practicando el acompañamiento con el sicuri. En la década del 20, por limitaciones económicas para contratar dichas bandas, los Vaporinos retoman el tradicional acompañamiento musical  con sicu-morenos.  Si consideramos que el conjunto de sicuris del barrio del Mañazo surge en 1892, podemos decir que el estilo inicia su desarrollo en 1892 y mantiene importante presencia hasta mediados de la década del 60.  
5. A mediados de la década del 60, varias comparsas puneñas que buscan aumentar la espectacularidad de sus performances, se inclinan a la contratación de bandas, comenzando a imponerse modas del vecino país, tanto en las máscaras y trajes, como en la música y la coreografía. Hoy en día la única comparsa que mantiene el estilo del sicu-moreno es la del Barrio del Mañazo, y hasta hace unos años, la banda Juventud Obrera (o del Barrio Obrero).
6. En la actualidad, con los cambios económico-sociales y las dinámicas propias de una continuidad cultural, la diablada de Puno acusa notoria influencia orureña(8), ocasionando no pocos malentendidos sobre su legitimidad como expresión de la cultura popular de Puno.  Las dinámicas socio-económicas del Collao trascienden fronteras políticas en las que el intercambio de bienes simbólicos ha sido y es consustancial y permanente; esa realidad demanda la necesidad de construir una convivencia en que se sepa reconocer y promover tanto la capacidad creativa de cada lugar (reconocer de manera cuidadosa y explícita las autorías rubricadas, o el lugar de origen de melodías y estilos populares de danzas, por ejemplo), como los lazos en común.  Es un tema de adecuada información y convenciones mínimas de respeto mutuo.
7. Es importante destacar que el departamento de Puno tiene uno de los más vastos legados de danzas autóctonas y mestizas en el continente (son cientos de danzas). Es una paradoja:  por un lado posee esta enorme riqueza pero por otro acusa la indiferencia o incapacidad de las personas o  instituciones culturales pertinentes (Federación Regional de Folklore y Cultura de Puno; Ministerio de Cultura-Región Puno, Universidad Nacional del Altiplano-UNAP, asociaciones folclóricas, etc.) para documentarla, difundirla y ponerla en valor como recurso de desarrollo educativo, cultural, social.  En los últimos 50 o 60 años estas instituciones se han limitado a preferir la rentable actividad del espectáculo centrada en unas cuantas danzas estilizadas poco o mal investigadas, sin ir mucho más allá de eso.

//marcela cornejo d.

Lego Diablada creada por el diseñador industrial Diego Lau Toyosato 

( [reportaje]:  "...¿No sería fantástico que nuestros niños aprendan a valorar esta parte fundamental de nuestra cultura desde su contacto con los juguetes?...")

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(*)  Tratando de dar un texto lo más serio posible sobre este tema, he ido revisando fuentes y haciendo correcciones, por ello anoto la fecha de la última revisión.  Esto ha sido necesario porque, al ser un tema muy poco investigado en nuestro medio, he tenido que pesquizar progresivamente para afinar  las conclusiones.  Sé que puede complicar su uso para fines académicos, pero prefiero hacerlo cuando es necesario.

Lamentablemente tengo que anotar que el señor  Daniel Díaz Benavides, en el artículo "De diablos y diabladas: Estado-nación y conflictos por la cultura" (Boletín Arariwa N° 11, 2012), ha transcrito literalmente buena parte de este trabajo [en su forma del 2012, que reconozco muy bien] sin citarme, argumentando que se basa sólo en Cuentas Ormachea 1986.  De haber revisado el texto original de Cuentas Ormachea, habría notado que el mío, aunque sí lo cita con frecuencia, no es igual.  Si no quería citarme, lo ético hubiera sido que consulte y cite directamente de Cuentas aplicando sus propios criterios de análisis, pero le fue más cómodo servirse del copy-paste: en siete páginas del boletín (pp. 54-61, desde la sección "La figura del diablo en América" hasta el punto final)  Díaz B. se permite aderezar-intervenir-retocar...  un largo texto copipasteado.  Hay una clara diferencia entre citar literalmente [aún in extenso] y saquear un texto.  La bibliografía que he usado para procesar, redactar, y revisar progresivamente cada uno de los párrafos del presente trabajo,  la tienen los lectores líneas abajo.   No es la primera vez que noto plagios a mi trabajo en tesis y libros  (desde algunas líneas a párrafos enteros), acaso porque los firmantes consideran que un blog no da nivel académico o no me voy a dar cuenta.  

Para saber cómo citar de una fuente virtual, abundan los sitios en internet.  Dos ejemplos:
      Guía PUCP para el registro y citado de fuentes
      Cómo citar la blibliografía en los trabajos académicos.

(1) El Titicaca (llamado así a partir del inicio de la Colonia. Según Waldemar Espinoza, se llamaba originalmente "Puquinacocha"), es el lago navegable con mayor altitud sobre el nivel del mar, tiene 8,562 km2 de superficie, de las que 4.772 km2 corresponden al Perú y 3.790 km2 corresponden a Bolivia. Actualmente hay una Autoridad Binacional Autónoma del Lago Titicaca gestionada por ambas naciones para lograr la preservación y manejo sostenible de los recursos de este complejo hídrico. 

(2) Durante los siglos XVI y XVII funcionó en Juli la casa de tercera probación de la Provincia del Perú por lo cual los padres extendieron desde allí su apostolado también a las regiones quechuas en los actuales Perú y Bolivia. Por ello Juli fue el centro de aprendizaje de ambos idiomas y base de experiencia pastoral, hasta hacerse una verdadera escuela de misioneros

[...] Lugar de paso de los mitayos aymaras y quechuas que se dirigían a las minas de Potosí para cumplir su turno de trabajo, Juli fué el punto focal de la denuncia de los jesuitas contra este sistema [...] En Juli los jesuitas adoptaron algunas instituciones y costumbres de las antiguas culturas andinas como el ayni (ayuda mutua en el trabajo), la mita (turno de trabajo), la tenencia comunitaria de las tierras, la propiedad común del ganado (16,000 llamas y 5,000 ovejas) y la distribución del pueblo por ayllus (o clanes) con su respectivo alcalde, estableciendo iglesias para cada ayllu: S. Pedro, Santa Cruz, Asunción, y S. Juan Bautista. En cada una de ellas la gente se reunía los domingos por la mañana en grupos de doce o quince para repetir las oraciones. Luego todos juntos escuchaban un sermón al aire libre, a lo que seguía la misa con cantos. Hacia las dos de la tarde se tenía una procesión de todos los ayllus en la plaza principal, y luego, una lectura dialogada que duraba una hora y media. En los días festivos había funciones teatrales a las que ya estaban acostumbrados los aymaras desde tiempo inmemorial, y se representaban diálogos, comedias y autos sacramentales. Sin que se trate evidentemente en cada caso de una influencia de Juli, ésas y otras características aparecen más tarde en las reducciones jesuitas de las provincias del Perú y Paraguay... [O'Neill 2001: p. 478]

(3) En realidad, los primeros impresos hechos en lengua (quechua y) aymara datan de mucho antes y se hicieron en la imprenta de Antonio Ricardo en Lima (para el caso de la lengua quechua o quichua el diccionario más antiguo data de 1560, publicado en Valladolid por el padre Domingo de Santo Tomás: "Lexicón o Vocabulario de la Lengua general del Perú..."):  

1583: "Doctrina Cristiana y Catecismo para instrucción de los indios y de las demás personas que han de ser enseñadas en nuestra santa fé. Con un confesionario y otras cosas necesarias para los que doctrinan que se contienen en la página siguiente, compuesto por autoridad del Concilio Provincial que se celebró en la Ciudad de Los Reyes el año de

1583, y por lo mismo traducido en las dos lenguas generales de este reyno: quichua [quechua] y aymara (...)"

1585: "Tercero Catecismo y Exposición de la Doctrina Cristiana por sermones. Para que los curas y otros ministros prediquen y enseñen a los indios y a las demás personas (...) 31 sermones divididos en series cada una de las cuales versa sobre: 1) Misterios de la Fé, 2)Penitencia interior, 3) Sacramentos, 4) Mandamientos y oración, 5) Novísimos, alternándose los tres idiomas: español, quichua [quechua] y aymara (...)"

1603: "Gramática y vocabulario el lengua qquichua [quechua], aymara y española. Por Diego Torres Rubio (Roma)"

(4) En la introducción, Bertonio acota: "... A los sacerdotes y curas de la nación aymará, Ludovico Bertonio: en este pueblo de Juli (cuyas parroquias de treintaicinco años a esta parte y más, han estado a cargo de nuestra Compañía de Jesús (...) comencé a resolver todo lo escrito de esta lengua y a sacar cada vocablo que en cada renglón topaba, y todas las frasis y modos de hablar elegantes, con que cada cosa se explicaba, y después de averiguada, me puse a ordenar por sus letras el presente Vocabulario (...) ayudándome para esto de los trabajos que algunos padres de la Casa, versados en esta lengua, habían puesto a recoger cosas tocantes a ella (...) // Los vocablos que aquí se ponen son propios aymaraes, de la provincia de Lupaca, porque habiendo estado de asiento de ella más de veinte años más comodidad he tenido para saber su lengua que la de otras provincias. Pero no por eso debe uno juzgar que este Vocabulario servirá sólo a los sacerdotes y a otras personas que residen en la provincia de Chucuyto [Chucuito], y entre indios lupacas, porque, sin ninguna duda, servirá doquiera que se hable la lengua aymará y en toda la nación de indios aymaraes (...) y así, el que sabe bien esta lengua lupaca, sin dificultad entenderá a los indios de otras provincias y podrá hablarles todo lo que fuere menester (...) Muchos padres de la Compañía, y yo mismo entre ellos, no hemos aprendido la lengua aymará sino en este pueblo de Juli, que es de la provincia de Chucuyto [Chucuito] ó Lupaca, y salidos después a otros pueblos, y especialmente a la villa de Potosí, donde por causa de las minas hay gran concurso de indios, y particularmente de la nación aymará, sin estudiar otra lengua, hemos predicado a muchos millares de indios y oído grandísimo número de confesiones, y aunque ellos eran de diversas provincias como Canas, Canchis, Pacases [Pacajes], Carancas, Quillaguas, Charcas, etc., fácilmente entendíamos y éramos entendidos (...) Juli, 10 de 1611 años"

(5) En "Al Lector", Bertonio acota: No puede dejar, estudioso lector, de dar razon de tres cosas antes que vengamos a los preceptos de esta copiosisima lengua. La primera es cual sea la lengua que principalmente pretendemos poner en arte, pues hay muchas naciones de indios aymaraes como son canchis, canas, collas, collaguas, lupacas, pajases [pacajes], caracas [Carancas], charcas y otros, los cuales asi como son diferentes en los nombres, asi lo son también en las lenguas. La segunda es que, orden y método se terna [sic.] en dar los preceptos. La tercera y ultima, porque causa se trata tan a la larga, pudiendo, al parecer, con mucha brevedad tratarle todo lo que al arte pertenece. En cuanto a la primera de estas tres cosas digo, que principalmente se enseña en este arte, la lengua lupaca, la cual no es inferior a la pacasa [de Pacajes], que entre todas las lenguas aymaraicas tiene el primer lugar, y es mucho más elegante que todas las demás que arriba hemos nombrado. La razón de esto puede ser: porque ordinariamente hablan mejor la lengua materna los que están en los extremos, como en verdad que mejor se habla en Toledo la lengua castellana que en otros pueblos de España, mejor en Florencia la lengua italiana que en los demás pueblos de Italia, por estar el uno de ellos en medio de España y el otro en medio de Italia, como están los pacases [pacajes] y lupacas en medio de todos los aymaraes. Y aunque los pacases [pacajes] comunmente son tenidos por más pulidos y elegantes en el hablar, pero los lupacas en esto se aventajan sobre todos, en que tienen pueblos mayores, cuya señal puede ser, que en cada uno de ellos residen tres sacerdotes y en algunos cuatro, y en este de Juli, cuyas parroquias están a cargo de la Compañía de Jesús, moran de ordinario siete y ocho sacerdotes y más religiosos de la misma Orden, por ser muchos los indios que en cada pueblo están empadronados, pues en algunos pasan de tres mil indios de tasa, aunque la infelicidad de los años los fuerzan muchas veces a salir a otras provincias para buscar su remedio, cuando en su tierra hay falta de comida, como estos años la hubo muy grande. (...)

(6)  Un ejemplo de cómo fue este flujo incesante de mitayos lupacas se refleja en la trayectoria de  Diego Chambilla.  Este personaje fue un mallku de Pomata (uno de los siete pueblos lupaqa de la provincia de Chucuito), responsable de la mita de su provincia destinada a Potosí, amén de la tasa tributaria de su jurisdicción.  Apremiado permanentemente entre la brutal baja demográfica que sufría la población indígena de la zona y los requerimientos de las autoridades españolas, se las arregló para cumplir éstos y hacer negocios en un circuito de intercambio de productos varios que involucraba desde las costas de Moquegua, hasta el entonces boyante centro minero potosino.  Chambilla residió entre su heredad  (Pomata) y la Ranchería de los indios Pomatas de Potosí (lo cual indica formas de relacionamiento socio-económico basadas en el origen étnico).  Su vida de intensos trajines está reflejada en un importante documento transcrito junto a cinco ensayos de interpretación en "Pleitos y riqueza.  los caciques andinos en Potosí del siglo XVII.  Transcripción y estudios del expediente de Don diego Chambilla contra los bienes de su administrador", coordinado por  Ximena Medinaceli y Marcela Inchs (Sucre : Arch. y Biblioteca Nacionales de Bolivia : Banco Central de Bolivia, Inst. de Estudios Bolivianos de la Fac. de Humanidades de la UMSA).  Contamos con una reseña a cargo de Tristan Platt, aquí.

(7) El auto sacramental es una obra de teatro religiosa de carácter moralizador, de uno o varios actos; de tema principalmente eucarístico.  Se representó en Hispanoamérica en la fiesta del Corpus Christi entre los siglos XVI y XVIII, hasta su prohibición en 1765.

(8) Podemos usar la palabra moda folclórica, pues el activo desarrollo de innovaciones en música y trajes en cada edición anual  del Carnaval de Oruro, los hace cada vez  más mudables y espectaculares  que estrictamente  rituales.  Un caso paradigmático es la invención de la Danza de los caporales a inicios de la década de 1970 en La Paz por la familia Estrada Pacheco, que surge  de una afán performativo orientado al espectáculo del folclor, muy gustado y practicado principalmente por los jóvenes urbanos (en esta misma vocación fueron surgiendo otras  nuevas danzas  alegóricas bolivianas como Los tinkus y Los tobas). La principal diferencia es que en Bolivia este tipo de danzas (que producen y ponen en juego códigos retóricos de negociación de estatus, que buscan reformular y al mismo tiempo consolidar el tejido social) han sido activamente apropiadas y narradas por las elites blanco-mestizas  desde la década de 1940 [cf. Abercrombie 1992] , cosa que no sucede en el lado peruano, donde son practicadas mayormente por jóvenes mestizos e indígenas de clases sociales emergentes (producto de migraciones recientes a las ciudades,  sometidos a intensos procesos de alienación y erosión de sus propias memorias históricas), sin mayores capacidades narrativas y  por ello, más pasivos a la fuerza mediática del país vecino.  Fuerza mediática que se alimenta no sólo del proficuo mercado del folclor, sino de políticas estratégicas de Estado, penosamente ausentes en el lado peruano para el caso de su rico espacio collavino.  Esto, entre  muchos otros aspectos, ha invisibilizado  los  procesos históricos  no sólo del tundique yunguyeño (de Yunguyo-Puno) sino de la verdadera saya afro-boliviana (de los Yungas-La Paz), precedentes de la tuntuna (Puno) y la ‘saya’ o caporal (La Paz).  Los Yungas y Yunguyo extrapolan espacialmente una dinámica cultural afro-indígena de larga data que siempre ha trascendido las fronteras políticas.  Este tema demanda sin duda, adecuadas investigaciones, aún pendientes 

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Bibliografía

- Aswan Qhari. Revista puneña en línea

- Abrecrombie, Thomas. La fiesta del carnaval postcolonial en Oruro: Clase, etnicidad y nacionalismo en la danza folklórica. Revista Andina, CBC, Cusco, N° 2, dic. 1992, pp. 279-352.

- Arguedas, José María : La danza de los sicuris. La Prensa, Buenos Aires, 28 de marzo de 1943. En: Indios, mestizos y señores. Lima : Ed. Horizonte, 1989, pp. 129-132

- Arróspide de la Flor, César.  Introducción al estudio de la historia de la música.  Lima : PUCP, 2000

- Ayestarán, Lauro.  Músicos argentinos durante la dominación hispánica.  Buenos Aires : Ed. Huarpes, 1944.
- Bertonio, Ludovico. Libro de la vida y milagros de Nuestro Señor Jesucristo en dos lenguas, aymara y romance. Impreso en la Casa de la Compañía de Jesús de Juli, pueblo en la Provincia de Chucuito, por Francisco del Canto, 1612.

- Bertonio, Ludovico. Vocabulario de la lengua aymara. Impreso en la Casa de la Compañía de Jesús de Juli, pueblo en la provincia de Chucuito. Por Francisco del Canto, 1612, 2 T.

- Cornejo D., Marcela. Primeros impresos peruanos. Siglos XVI y XVII (1583-1620). Lima: Seminario de Tesis-PUCP, 2002 (inédito)

- Cuentas Gamarra, Leonidas. Danzas del Altiplano de Puno (Prólogo: Samuel Frisancho Pineda). Puno, 1981. En: Álbum de oro. Monografía del departamento de Puno. Puno: Ed. Los Andes, 1969-2001, 18 vols, vol. IX

- Cuentas Ormachea, Enrique. La Diablada: Una expresión de coreografía mestiza del altiplano del Collao.  Boletín de Lima.  Lima : Ed. Los Pinos, N° 44, 1986, pp. 31-48

- Fortún, Julia Elena.  La danza de los diablos.  La Paz : Ministerio de Educación y Bellas Artes ; Oficialía Mayor de Cultura Nacional, 1961
- Gálvez Peña, Carlos M.: Prólogo a Historia del reino y provincias del Perú y vidas de los varones insignes de la Compañía de Jesús de Giovanni Anello Oliva SJ. Lima : PUCP, 1998

- O'Neill, Charles E.: Diccionario Histórico de la Compañía de Jesús. Madrid : Universidad Pontificia Comillas, 2001
- Palacios Ortega, Virgilio.  Catálogo de música tradicional de Puno.  Lima : Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2008, vol. I
- Valverde Caldas, Luis.  La diablada.   Dilemas, 1° dic. 2014

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Partitura para sicu-moreno ( Cuentas Ormachea, p. 40)

Enlaces:

Juli, un experimento misionero de los jesuitas en el altiplano andino (siglo XVI) - Marie Helmer
La doctrina de Juli a debate - Alexandre Coello de la Rosa
El diccionario aymara de Ludovico Bertonio
Diablos danzantes en Puno - Miguel Rubio
La danza de los sicuris - José María Arguedas
La música de los Mañazo en La Candelaria
Sicuri N° 2 - partitura para diablada
Máscaras en el aire del poeta de la danza - Gloria Mendoza Borda
Diablada de Puno - Instituto Nacional de Teleeducación (1987)
La divinidad de las tinieblas - Carmen Salazar Soler
Puno, danzas y costumbres



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Video

" Sicumoreno  del Conjunto Barrio Mañazo
Fuente: Catálogo de la música tradicional de Puno - Virgilio Palacios
subido por qoriqolqe





Archivo virtual de la Biblioteca Nacional del Perú
"Bailes regionales" - noticiarios peruanos de los años 40
Imágenes de la fiesta de la Candelaria en Puno
Es notoria la mayor presencia en esos años, de las ricas danzas rurales tradicionales (indígenas y mestizas) de Puno.  Las danzas de luces  (cuya mayoría tiene influencia estilística boliviana) cobraron mayor fuerza desde la década de 1960.

En la parte que va del min. 1:18 a 1:45 los sicu-morenos  acompañan al arcángel San Miguel y a un personaje que asocio al "werak'ocha" o "jaykuy misti" que menciona José María Arguedas.  El diablo mayor y los diablos menores -los personajes  protagonistas -  no aparecen en el registro. Podemos ver también, que el personaje del oso era menos voluminoso que  en el presente.

No toda la música de fondo que usan los productores del film es de Puno.  Algunos segmentos corresponden a música de la sierra central.
subido por Biblioteca Virtual - BNP





Archivo audiovisual de la ENSF "José María Arguedas" (c. 1960 )
Video editado.  Los archivos originales no tienen audio. 
Del min. 6:44 a 7:18 a podemos ver la danza de Diablos de Cajabamba (Cajamarca)
Del min. 9:10 a 13:57, imágenes  de la fiesta de la Virgen de la Candelaria en  Puno y Cusco.  En la parte del min. 9:48 a 10:34 podemos ver personajes alegóricos característicos, así como  la solemnidad burlesca de los pasos de los diablos caporales, acompañados con sicu-morenos
Del min. 19:22 a 19:45 podemos ver a los Saqras de Paucartambo (Cusco)
En lo segundos finales, imágenes de los amautas Josafat Roel Pineda y José María Arguedas
subido por Centro Documentacion y Archivo Audiovisual




Iglesias de Puno
Programa "Huellas del tiempo", dirigido por Alfonsina Barrionuevo - Pax Televisión
Entrev. al arq. Roberto Samanez
subido por juvenal12234





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