abril 20, 2017

"Walaycho"

Revisé esta novela de Alejandro Peralta Vásquez en la Biblioteca Municipal "Ricardo Palma" de Miraflores.  Pertenece al fondo intangible de Augusto Tamayo Vargas y sólo se puede leer en sala.  El título llamó mi atención por una materia pendiente de nuestra historia musical, apenas atisbada en esta vieja entrada:  Espíritu bohemio en la inmensidad de la puna.  

Peralta, filósofo, tribuno y maestro,  nació en la provincia de Parinacohas, Ayacucho, pero se educó, vivió y murió en Arequipa (una callecita de Umacollo lleva su nombre).  Siendo una obra de ficción, "Walaycho" se basa en sus propias vivencias, abarcando no sólo su tierra de origen sino zonas de la sierra apurimeña y arequipeña.  Narra el drama de las relaciones de poder entre hacendados (más señoriales que  gamonales) y comunarios campesinos indígenas en una época de transición entre el fin del oncenio de Leguía y el inicio del régimen de Sánchez Cerro (c. 1930-31).

 Acusa influencia estilística de la vanguardia literaria surperuana de inicios del siglo XX y ofrece múltiples vetas de relevancia sociológica, siendo la  música, aunque importante, sólo una de ellas: hay por ejemplo, descripciones de fiestas, danzas y letras de huaynos, wayllachas y carnavales en español y quechua.  Extraña que al presente no haya sido objeto de mayor divulgación y estudio, pues la edición original (Arequipa : Cuzzi, 1966, 475 p.), no ha tenido ninguna re-edición, y es de difícil acceso.  Se repite el sino de las literaturas producidas y publicadas en las periferias (de "provincias"): su valoración depende no sólo de sus propios méritos sino de circunstancias variables que van del deliberado olvido al rescate providencial.

El "Walaycho" es un prototipo social característico de la sierra surandina peruana que tuvo viva vigencia hasta antes de la Reforma Agraria (1968).  No es uniforme, tiene matices en función del grado de mestizaje y por lo tanto, de la clase social.  Por los valores de clara raíz hispánica que enarbola (espíritu bohemio, rebelde, quijotesco, galante, mujeriego, artista empírico de dotes poético-musicales, viajero impenitente en contacto con la naturaleza, hábil jinete y laceador de caballos y toros....),  muy probablemente surge del seno de las familias "mistis" de provincia, de los hacendados  aposentados y aquerenciados entre quebradas y cordilleras de la agreste geografía  surandina, que se dedicaron principalmente a la actividad agro-ganadera y arrieril.  Por ósmosis de estrecha convivencia, pronta y progresivamente fue emulado por el emergente sector "cholo" (sujeto racialmente indio pero cada vez más amestizado culturalmente).  El cusqueño Pancho Gómez Negrón ha pasado a la historia como uno de sus arquetipos más memorables

"Walaycho" es  sustantivo que atraviesa el texto para construir una épica  histórica dejada atrás  a medida que se han ido fraguando,  merced a la migración y la movilidad social,  nuestras incipientes clases medias urbanas, en contrapunto con  la incontenible "cholificación" de esas mismas urbes.  Épica nucleada en la casta del "Walaycho", orgullosamente enarbolada por Máximo Petronel, joven abogado de ideales justicieros, miembro de una familia  terrateniente de Anyalo.  No podía faltar una conflictiva relación amorosa con la cholita más bella del lugar, llamada Zelmicha Puma.

Ecos vivos de esa época dura de mistis e indios, se traducen al día de hoy en la música y las danzas folclorizadas de Puno, Cusco, Apurímac y Ayacucho.  Ese walaycho sublimado de régimen estamental y patriarcal, al día de hoy se diversifica en los matices regionales del qorilazo, el k'arabotas o el morochuco.

 Cito a continuación algunos párrafos en que Peralta dibuja la idiosincracia de este personaje:

  • ...renombrado "cholero", el Don Juan criollo a quien bastaba tomar la iniciativa para llegar al objetivo, el niño sobrado i "confianzudo" que tuteaba por igual a mestizas, cholas e indígenas, se queda ahora contemplando como un bobo a la moza morena... 
    (p. 20)
  • ¿Tanto mal me deseas madre?
    - ¡Calla estúpido! ¿yo desearte males? Digo que tú tiene todas las del walaycho: complaciente con los amigos, ojo vivo para las mujeres, generoso hasta el ridículo i siempre planchado de bolsillos; deseando todo para los demás i nada para el provecho propio; sacando el pecho en defensa de los pobres diablos que nunca agradecen, i enfrentándote a los poderosos que todo lo tienen en sus manos"
    No es culpa mía mamá si tengo algo de Quijote en la sangre...

    (p. 40)
  • ...yo no soy un walaycho vulgar.  No puedo seguir siéndolo.  No precisamente porque está de moda vituperar el donjuanismo sino porque es cosa de cobardes i de pobres diablos cifrar el goce de los sentidos en la infelicidad de las mujeres.  Que esto es demasiado sentimentalismo, puede ser.  Pero es lo correcto.  No todas las mujeres toman el amor por mero pasatiempo.  I menos estas mujeres ingenuas de la sierra, para quienes el amor es algo trascendental.  I por otro lado, aunque es bellísima esta Zelmicha, yo no me voy a casar con ella.  No por el prejuicio de que soy un doctor i ella es una cholita talón rajado.  Yo soy un revolucionario.  Para mí han desparecido las fronteras sociales.  Pero... ¿pero qué?  Creo que de la teoría a la práctica hay mucha distancia.  ¿Cómo podría ser que yo...?  Ah, soy todavía una víctima de los prejuicios feudales...
     (p. 42)
  • Máximo Petronel, walaycho por sus cuatro costados, es decir, más enamorado que un gallito chino, tenía siempre en mente aquella máxima antigua : "toda oveja con su pareja", por eso, desde que aprendió a cantar sin gallitos, nunca dejó de tener su amada fiel i complaciente...
    (p. 143)
  • El hombre de Soraya  vive inmerso en tinta de tinterillo plácidamente, como en modorra de parásito -enfiló su pensamiento por otro paraje mental-.  Se conserva en alcohol.  Esta vida urbana de chupatintas i politiqueros voraces  está en consonancia con los remansos de vida de estos valles interandinos.  Estos agricultores rutinarios, comerciantes de bajo vuelo i reseros de segunda mano carecen  de bravura i de espíritu de aventura.  No son capaces de jugarse la vida ni siquiera en defensa propia.  carecen de audacia.  No son de empresa.  Los karabotas chumbivilcanos i los morochucos humanguinos son sin duda una excepción, producto de las montañas abruptas i de las sierras inclementes.  Hablamos de esto mestizos sensuales, huesos dulces, de Soraya, quienes tendrían que dormir a los pies  de aquéllos para aprender a lacear toros bravos en campo pelado i a dominar endiablados caballitos saltamontes de pelo zambo i alma atravesada...
    (p. 258)
  • Iba Petronel calle abajo, noche adentro, sin rubo fijo.  Su lengua acibarada registraba la cicuta de la exasperación.  Quería resumir su vida en un juicio.  No podía.  No tenía  mano sino juicios ajenos.  Tal vez acertados.  Su propia madre le había dicho una vez: " eres un hombre raro: mitad bohemio i mitad Quijote: walaycho".
    (p. 474)

febrero 09, 2017

Alicia Lizárraga: una flor del criollismo

Transcribo esta entrevista, difundida en imagen en el blog de José Félix García "Nemovalse", (cf. aquí)
//m.c.d.


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Fuente:
Mistiana.  Revista ilustrada
Arequipa, año V, N° 13, mar. 1975, p. 29
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Alicia Lizárraga.  Sus canciones y sus recuerdos
Por: Jorge Azpilcueta



Camaná... el calor de febrero torna vocingleras las soleadas calles de la Ciudad Antigua de Viejas Leyendas que cantan los versos de Lucho Yáñez.  Una sinfonía incansable de trinos breves y ligados de gorriones, animan la alegría de su señorial Plaza de Armas (desde las vetustas palmeras donde seguramente también anidan las esperanzas de un pueblo postergado).  La Panamericana hace un requiebro para ingresar a la ciudad, que recibe curiosa el paso raudo de innumerables viajeros.

Estamos en el Hotel de Turistas, sobrio, gentil.  Prodiga la primera impresión del verdor generoso de sus jardines.

Recorriendo sus pasillos, en medio del calmo y cálido reposo, escuchamos débil pero alegremente los jubilosos gritos domingueros provenientes del Coliseo de Gallos "Moquegua": ¡Soy Giro!... ¡Soy Ajiseco!

He acudido a la cita con un personaje que en el arte popular, en la música criolla, es toda una institución... Allí está...  En una pequeña y confortable mesa, frente a un ventanal abierto, en un ambiente de aliviante frescor estival que armoniza la gracia inconfundible de su persona.  Es Alicia Lizárraga... La Cholita Linda del Perú.

La gratitud por su brillante actuación de la noche anterior, la admiración y el cariño que inspira, terminó según parece, con la veda.  Acaba e hacer honores a un generoso plato de camarones que, especialmente preparado en un hogar criollo, trajeron unos niños para rendir tributo a su más querida artista.

- Alicia, ¡provecho!... ¿los ahogamos?

- ¡Hermano.  Llegaste tarde!

Y unos piscos de Ica, amigables, sinceros, discretos, puros, animaron la plática concertada por Mistiana.

Comentamos del viaje desde Lima, el desarrollo del programa auspiciado por Rotary Club de Camaná y auspiciado por Inca Kola y, naturalmente, sobre nuestra vieja amistad.

- Siempre se discutió que fueras arequipeña

- Soy miraflorina y de la Calle Grande, y mis padres de Majes, después de cursar las primeras letras en el colegio Chávez de la Rosa, viajé a Lima.

-¿Sólo te trajo a Camaná el Festival del Rotary?

-Si, pero además el deseo de visitar mi tierra, después de muchos años.  Me dicen que Arequipa está cada día más linda.

Alicia Lizárraga, más que ninguna otra figura del criollismo, es quien ha paseado triunfalmente el el extranjero las canciones el Perú.

- ¿Tu última gira al extranjero?

- A Estados Unidos.  Trabajé en el Hotel Hilton de San Francisco y de Los Angeles.  En México de paso, cumplí con un contrato pendiente en el Embassador.

-¿Quién te presentó la primera vez como La Cholita Linda del Perú?

-Fue el periodista chileno Raúl Matas, quien ahora trabaja en España, en Radio Madrid.  recuerdo mucho que fue en una actuación de Radio Sociedad de Minería donde me bautizaron con ese nombre

- ¡Salud Cholita!

- ¡Salud... se salen las pepas!

- ¿Los recuerdos más gratos de tu carrera artística?

Son muchos.  recuerdo especialmente, a un país extranjero, con tanta gente de idiosincrasia diferente a la de una...  Se siente la más grande desolación.  Ocurrió en San Francisco... en una de mis actuaciones... En medio de un numeroso público gringo, una voz me gritaba: ¡cholita, cholita, cántate Trokimoki!... Es decir, mi composición, mi jarana.  me sentí como en mi propia casa, ya no me sentí sola.

Allí me pidieron que cantara en inglés; tú sabes, I don't speak... Pero me acordé de una canción que aprendí en familia  y les canté "Mi corazón".  Dejé San Francisco... fue la muerte.

En Radio Belgrano escucharon los argentinos -por primera vez- un cajón criollo, cuando en la segunda parte de la marinera bajé a sacarlo de un escritorio delante del público y sonó con El Palmero.  Canté y toqué.

En Ciudad de México me di con una sorpresa, una señorita que atendía en Aerolíneas Peruanas tenía mi mismo nombre.  Cuando controlaba las maletas di mi nombre y se molestó un poco.  Creía que le tomaban el pelo.  Al final me abrazó, fue mi guía y gran amiga.

- ¿Estás de acuerdo con el vals moderno, el vals bossa nova?

-  Sólo en cuanto significa adelanto técnico, porque se está imprimiendo al vals peruano mayor contenido armónico.  No me agradan las composiciones o interpretaciones en donde se pierde la esencia peruanista.  Yo cultivo el vals tradicional, o festivo, porque afina más con mi manera de sentir la vida y de expresar lo que siento.

-¿Has pensado en el retiro?

-Mientras se tenga espíritu no se puede pensar en el retiro

- ¡Salud Alicia!

- ¡Así se ahogan los camarones!  Luego a Lima a comer chizitos...

- ¿Qué desearías para tu tierra?

- Como artista, que tenga una disquera.  No se puede perder tanta música hermosa de corte romántico, como la producción de Sixto Recabarren, Víctor Neves, Castillo Chanove, Joge Chávez y tantos otros... Aparte de Duncker Lavalle y Benigno Ballón Farfán.  Precisamente Festidanza ha demostrado que Arequipa es un emporio artístico, una veta inexplorada.  Prácticamente no hacemos nada por el folclore: los yaravíes, pampeñas, marineras, etc.  Parece que los ocultáramos en el fondo de un egoísmo que no tenemos los arequipeños.

Así llegamos al final de esta entretenida [...] con La Cholita Linda del Perú.  Nos despide con su característica y fresca sonrisa, luciendo una dentadura blanquísima y perfecta, que pregona a todos los vientos eterna juventud y alegría... que vence al tiempo y que vibra en la emoción del pueblo.


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Video


Trokimoki
Valse criollo
Cantautora: Alicia Lizárraga
subido por lurbinaq


Cuando Ramón Castilla proclamó la libertad 

todos los negritos se pusieron a beber 
Y había un negrito muy bien paradito 
que a todos decía: yo no soy de aquí

Yo soy de un planeta, vengo de muy lejos 
no entienden mi idioma, les voy a decir: 

Trokimoki troki troki 
acurrucutu tacu, acurrucutu paloma 
échale caliche al chancho

Eso quiere decir¡salud compadre!
¡que traigan más pisco para seguir tomando!



Clamor
Valse criollo
Autor: Elsiario Rueda Pinto
Subido por: quipu100


Anoche te tuve en mis brazos
un solo momento, momento de amor;
eterna juramos la dicha,
con ansia infinita, bendito clamor.
Clamamos al cielo nos oiga
y guarde el cariño que yo te juré,
y ahora, de nuevo te digo:
Mi amor lo bendigo, no te olvidaré.

No te olvidaré, mi bien,
no te olvidaré, mi amor;
eso es imposible
por lo que pasó. ¡No, no!
No te olvidaré, mujer,
no te olvidaré,
vivirás en mi alma
una eternidad.




Enlaces

Festival de música peruana en Camaná - Arequipa año 1975
Flores del criollismo


febrero 02, 2017

Instrumentos de viento en la cultura chimú: una muestra

Los instrumentos  de la América prehispánica han sido principalmente de tres tipos: de viento, de percusión, e idiófonos.  Percibo que han existido instrumentos de  cuerda en el espacio amazónico (por lo general, una sola cuerda) , ya que al presente forma parte de los instrumentos tradicionales de algunos pueblos (cf. aquí-).

La ciencia que ayuda a atisbar algo del universo sonoro prehispánico es la arqueomusicología, siendo que para poder  hacer una aproximación más asertiva desde el punto de vista histórico,  es factor invaluable rescatar las piezas arqueológicas (empezando por los instrumentos) en su contexto espacial, es decir, anticiparse al huaqueo y posterior museología aleatoria.   Esto permite entender mejor los modos de producción de estos artefactos, sus usos cotidianos o rituales, sus simbologías, amén de su lenguaje estético.

Pongo tres ejemplos de  instrumentos -lamentablemente des-contextualizados- que están en el Museo de Brooklyn.  

1. Hombre tocando antara.  Cultura Chimú.  1000-1400 D.C. Madera, 6 cm.  Por su tamaño pequeño, sería una figura totémica.  Está de cuclillas.  Se aprecian 3 tubos anchos  descendentes y un cuarto que es el más corto y delgado. Se exhibe en el quinto piso, sala Arts of the Americas.  Las dos fotos son del catálogo virtual del Museo.

 



2. Hombre tocando antara. Cultura Chimu-Inca.  Antes de 1500 D.C.  Plata, 5.2 x 1.7 x 2.1 cm.  Por su  tamaño pequeño, sería una figura totémica.  Primorosamente tallado en plata, destaca el tocado que usa, los ojos enormes, la genitaliad, y el tipo de antara que porta: de varios tubos, del mismo largo, con dos secciones, una superior y otra inferior labrada, por donde  es sujetada. Podría connotar ser un instrumento de material lítico. Las dos fotos son del catálogo virtual del Museo.

  



3. Flauta.  Cultura Chimú. 1100-1500 D.C., Periodo Intermedio-Tardío.  Oro martillado,  19.1 x 4.8 x 4.8 cm.
Esta flauta -llamada quena en los Andes-, está hecha de oro, primorosamente tallado a martillo. Está ornamentado con las figuras de dos animales: en la embocadura, con un cóndor (sujetado con una lengüeta en  la desembocadura, como queriendo atrapar una propiedad mágica  ligada a esta figura mítica)  y en el cuerpo, con dos pequeños reptiles, como lagartijas con cabezas antropomorfas y un diseño en “V” sobrepuesto, en sus lomos, que a diferencia del ave, parecen reptar más libremente.  Son visibles cuatro orificios anteriores.  Se exhibe en el quinto piso, sala Arts of the Americas.  Las dos fotos son de Claudia Guajardo-Yeo.







Además de flautas y antaras (de metal, de caña, de  hueso, de piedra),  hubo otros aerófonos como trompetas de cerámica, trompetas de caracol,  ocarinas, silbatos;  algunos de éstos, incorporados en la estructura de la cerámica suntuaria o utilitaria.

Sobre los aerófonos de los centros culturales prehispánicos de la costa norte peruana, hay aún mucho por investigar.  A la fecha se pueden consultar los trabajos de Rafael Larco, César Bolaños, Ruth Shady, Claudia Leyva y Daniela La Chioma, cuyas referencias bibliográficas se encuentran  aquí [Época Prehispánica].  Además, Américo Valencia se ocupa de las antaras bipolares mochica en su trabajo El siku bipolar altiplánico (1983).


//.  Marcela Cornejo D.


Enlaces

Ejemplos de trompetas mochica: parte 1 parte 2






diciembre 15, 2016

Chalena Vásquez (Piura 1950 - Lima 2016)




Hondo pesar ha causado entre quienes la conocieron y quisieron, la partida de Chalena Vásquez, musicóloga de destacada trayectoria, desde la década de los 70's  hasta el presente.  Además de investigadora fue creadora (compuso canciones con textos poéticos)  pedagoga y gestora cultural.

Pertenece a una primera generación de musicólogos interesados en investigar las músicas populares del Perú.  Antes de  la década de  1970 no se desarrolló  esta especialización, menos  aplicando metodologías propias, de acuerdo a nuestra realidad.   Aunque poseedores de una original y potente tradición musical, estábamos a la zaga  de los procesos  de investigación y desarrollo  ya iniciados  en otros países latinoamericanos, como Argentina, Venezuela, Chile, México, Uruguay y Cuba.

Es cierto que desde inicios del siglo XX, hubo musicólogos de conservatorio que se acercaron a la música popular como fuente de estudio e inspiración (Valcárcel, Sas, Holzmann, Duncker, Valderrama, López Mindreau, Garrido-Lecca...)*, pero fue bajo paradigmas  de escuela europea, sin ahondar en el estudio social e histórico de esta música.  En otro polo de esta situación de carencia institucional, estaban los estudiosos de la llamada folklorología, con exponentes como Jorge A. Lira, Sergio Quijada Jara,  Francisco Izquierdo Ríos, Mildred Merino de Zela, Rosa Alarco, Consuelo Pagaza, entre varios otros.  La primera generación de musicólogos académicos (de conservatorio) orientada a estudiar de manera especializada la música popular de tradición oral,  surge en la década de 1970, enriqueciendo sus metodologías con la antropología, sobretodo la iniciada por  José María Arguedas y Josafat Roel Pineda, amén de la de algunos extranjeros (como Dale Olsen, Thomás Turino, William Tompkins...), que maduraban un proceso propio con las músicas populares del país.  En esta primera generación destacan  Chalena Vásquez, Américo Valencia, César Bolaños y Raúl Renato Romero, principalmente.

La formación académica de Chalena se inició en Trujillo y se completó en Lima, culminando con un posgrado en Etnomusicología y Folklorología en Venezuela.  Desde fines de la década del 70 comenzó a realizar  trabajo de campo y a publicar, especializándose  en la música negra de la costa, así como la música indígena y mestiza de Ayacucho y Cusco.   Trabajó en diferentes instituciones, siendo el CEMDUC de la Pontificia Universidad Católica del Perú, donde permaneció por más años (1992 hasta su partida), madurando desde ahí una mirada más amplia (aunque aún no completa) de la vasta riqueza musical del país.

Tenía clara su posición ética y estética, por lo tanto, política, que mantuvo más allá de toda vicisitud.  En sus últimos años, se centró en defender el arte como un derecho de todos y como un medio fundamental para desarrollar y dignificar a la persona y por lo tanto, a la sociedad, aspecto que creo, será un factor principal de su "escuela".  En consecuencia,  con generosidad, hizo accesibles  la mayor parte de sus documentos (texto, audio, video)  en su página web: www.chalenavasquez.com


// martcela cornejo d.




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* Daniel Alomía Robles no tuvo formación de Conservatorio, aunque estuvo vinculado a este espacio a su retorno al Perú.  Buscó acercar lo popular a lo académico.  Su obra recién se pudo publicar en 1990.  Otro caso especial es el de Armando Guevara Ochoa, músico de conservatorio, cusqueño, que comprendía  el aspecto social de la música andina porque provenía de ese medio, sin embargo, no encontró suficiente comprensión y reconocimiento en el ambiente académico limeño.  La música costeña tiene también, casos especiales de músicos formados académicamente (con profesores, no en Conservatorio), con comprensión social del medio,  que  investigan y rescatan repertorio popular  oral en partituras: Rosa Mercedes Ayarza y más recientemente, Octavio Santa Cruz. 






Canción clandestina
 (Lima, 2000)
Letra, música y voz: Chalena Vásquez
Folleto con cancionero y créditos completos, aquí








Enlaces

Trayectoria
Recordamos a Chalena Vásquez (PUCP)
Adiós, querida Chalena
Chalena Vásquez, oficio y pasión por la música
Enseñanza de arte saldará deuda con los niños y jóvenes del Perú



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diciembre 03, 2016

"Música y danza en el Antiguo Perú" (1981)


Entre 1978  y 1979 César Bolaños investigó en las colecciones del entonces llamado "Museo Nacional de Antropología y Arqueología" de Pueblo Libre, a fin de concretar  una exposición titulada "Instrumentos musicales en el Antiguo Perú". En el transcurso,  dada la riqueza del material arqueológico investigado, Víctor Pimentel, Director del Museo, vio más conveniente ampliar el concepto de la exposición y titularla "Música y danza en el Antiguo Perú".

La exposición se concretó en el año 1981 con los siguientes créditos:

- Instituciones organizadoras: Museo Nacional de Arqueología y Antropología (MNAA); Oficina de
- Música y Danza del Instituto Nacional de Cultura (INC)
- Proyecto, investigación y textos: César Bolañor (musicólogo)
- Realización: Miguel Pazos (arqueólogo), Rodolfo Vera (musógrafo)
- Dibujos: Felipe Guamán Poma de Ayala,  Hamilton Arce, Evaristo Chumpitaz, iconografía moche

Poco después, esta instalación viajó a la  XVI Bienal de Sao Paulo, del año 1981.

El folleto (con catálogo y bibliografía) entregado a los asistentes, es este:


pdf - 15.77 mb
























El folleto se re-editó, con actualizaciones, en un artículo de más reciente fecha:

Música y danza en el antiguo Perú.  César Bolaños.  Revista Española de Antropología Americana.  Madrid : Universidad Complutense de Madrid. Facultad de Geografía e Historia. Departamento de Historia de América, 2008, vol. 39, N° 1, pp. 219-230





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septiembre 12, 2016

"La verbenita"


Paisaje campesino de Lambayeque - óleo de Oscar Allain


Este triste (o yaraví) se ha cantado  en la costa peruana desde el siglo XIX.  Como  toda tradición oral,  su versos han circulado y  circulan  a través de largas distancias en boca de andariegos cantores, por lo menos desde  Ecuador  hasta  Bolivia  y el noroeste argentino (está transcrito por ej., en el Cancionero popular de Jujuy de Juan Alfonso Carrizo, 1935).  La letra narra un diálogo entre un varón arrepentido y una amante desengañada que se niega a reanudar la relación.

Respecto al tono esencialmente elegíaco de esta forma musical  (estrechamente vinculada al yaraví, que también se cultiva en la sierra y costa norteñas, confundiéndose frecuentemente), Nicomedes Santa Cruz avista que la fuga alegre, sea de tondero o huayno, es una incorporación posterior, acaso estimulada por el emergente mercado que produjo la industria discográfica desde inicios del siglo XX:

  • Y termina el Triste, más no la tristeza del campesino peruano.  Y sépanlo nuestros jóvenes aficionados: El Triste no remata en "Fuga de tondero" como antojadizamente proceden los artistas de radio y televisión.  En los costeños departamentos de Piura, Lambayeque, La Libertad, Lima e Ica, el Triste es pañuelo lagrimal del pobre, bastón del caminante y flechazo del enamorado:

    [I]
    Ábreme la puerta,
    verbenita,
    que no soy ladrón
    Vengo por la llave
    verbenita,
    de tu corazón

    II
    A qué has venido.
    Quién te ha llamado
    Cuando mil veces te he dicho
    que no,
    que no,
    Contigo ya no
    Con otro si,
    ¡Cómo no!

    Nicomedes Santa Cruz.  Obras completas.  Investigación (1958-1991).  Amertown International S.A. : LibrosEnRed, 2004, Vol. II, p. 56

Se conservan afortunadamente, grabaciones históricas de este tema.  La más antigua es del dúo Montes y Manrique, realizada para la casa disquera Columbia en Nueva York, en 1911.  Por su parte, el dúo Almenerio-Sáez grabó su versión en Lima  para la casa disquera Víctor en 1917.



La verbenita - triste peruano
Dúo Montes y Manrique, grabado en Nueva York en 1911
Video compartido por Aviruká






Audio compartido por Darío Mejía


La verbenita - Triste peruano
Dúo Almenerio-Sáez, grabado en Lima el 11 de setiembre de 1917

[Varón]
Ábreme la puerta,
verbenita
que no soy ladrón

[Amada]
A qué has venido,
quién te ha llamado
Una y mil veces te he dicho
que no,
que no,
amor, contigo ya no
con otro si, cómo no.

[Varón]
[vengo] Por la llave de oro,
verbenita,
de tu corazón

[Amada]
A qué has venido,
quién te ha llamado
Una y mil veces te he dicho
que no, que no,
amor, contigo ya no
con otro si, cómo no.

[breve fuga de huayno]



agosto 25, 2016

Yaraví y Zamacueca en los albores del nacionalismo musical peruano


Los géneros musicales emblemáticos de las naciones latinoamericanas se han forjado  en  promedio, entre fines del siglo XIX e inicios del siglo XX, y han ido consolidándose desde entonces al presente. Sin embargo, hay casos en que esta evolución se puede rastrear desde el siglo XVIII, como el yaraví, o desde fines del XVIII a inicios del XIX, como la zamacueca.

En el Perú actual es notorio el protagonismo de los géneros musicales andinos, empezando por el huayno,  pero este protagonismo es posterior.   La riqueza de la música andina peruana comienza a conmensurarse y a valuarse  cualitativamente con las tesis de José Castro (1898) y Leandro Alviña (1908), y con los vastos proyectos recopilatorios de Daniel Alomía Robles  (c.1897-1919) y los esposos D'Harcourt (1920's).  Este proceso avanza en lo performativo (popularizante), con el Concurso de Música y Bailes Nacionales organizado por la Municipalidad del Rímac  desde 1927.  El objetivo de este concurso capitalino fue revivir  las fiestas  populares  que se hacían antes de la Guerra de 1879-83 en las pampas de Amancaes, pero con una visión más integradora que sólo criolla (lo musical amazónico aún no soñaba con ser incorporado a este corpus discursivo).  Desde entonces y de diferentes maneras, la música popular andina fue abriendo y consolidando sus espacios protagónicos en el imaginario popular urbano y nacional.

Antes de lo andino sin embargo, hubo otros protagonismos en el nacionalismo musical peruano.  Durante el siglo XIX los artistas, y en especial los escritores,  observaron los aspectos más saltantes de las costumbres del país, a fin de incorporarlos en el imaginario y el discurso letrado.  Estas costumbres abarcaban un vasto abanico que iba desde los trajes a las comidas, las leyendas, las creencias, los hábitos, los localismos lingüísticos, los decires... y en particular, la música y el baile.  La tendencia a escribir sobre estas cosas del pueblo se llamó costumbrismo, muy vinculado a lo que se tenía y aún  se tiene hoy por folklore.

Numerosos escritores nacionales y extranjeros se ocuparon de esto desde las ciencias histórico-sociales, pero también desde la literatura. En el Perú el análisis del costumbrismo literario  para hacer musicología histórica está aún en un desarrollo incipiente; son muchas las fuentes literarias que no  solo no han sido analizadas, sino siquiera descubiertas.  Las razones para considerar una fuente literaria como confiable es simple: el cuentista, el novelista, el poeta... miran la realidad con ojos del alma y la plasman en su más íntima, asertiva,  subjetividad (esto lo logra  José María Arguedas  en el siglo XX, al reivindicar la música andina -indígena  y mestiza-  desde una literatura testimonial).



Álbum sudamericano, Colección de bailes y cantos populares corregidos y arreglados para piano  Milano : Stabilimento di Edoardo Sonzogno, 1870

La idea sumaria de que el yaraví, y poco tiempo después la zamacueca, fueron  los géneros primigenios del nacionalismo musical peruano se corrobora en la novela de Fernando Casós Los amigos de Elena, obra entre romántica y naturalista, que inserta algunos pasajes de costumbrismo a la hora de describir  música, bailes y comidas típicas. La historia  transcurre en los años 1848-49 entre las ciudades de Trujillo y Lima, durante el gobierno de Castilla, cuando se inician reformas liberales para consolidar el modelo republicano.  En la obra se resaltan los dos géneros musicales populares  que ingresaban con fuerza a los salones e incluso al mismo Palacio Presidencial como signo de afirmación nacionalista y modernista: el yaraví (de origen andino) y la zamacueca (de origen costeño).

La denominación del yaraví es menos problemática que la de la zamacueca, siendo que con frecuencia se le  fue llamando también triste, arraigando como tal en la sierra y costa norteñas.  El autor parece llamar polka del país, sanguaraña, mozamala o zamacueca a un mismo tipo de baile de cortejo, caracterizado por el uso del pañuelo, manifiestamente erótico y festivo, acompañado con arpa, caja y guitarra.  Esta afinidad -o confusión- denominativa perduró al menos hasta fines del XIX, cuando ya era una danza identitaria extendida a nivel nacional.  En  La villa imperial de Potosí / Su historia anecdótica - sus tradiciones y leyendas fantásticas / Su grandeza y su opulencia fabulosas (Buenos Aires, 1905, pp. 246-247) el escritor boliviano Julio Lucas Jaimes(*), al evocar su  estancia en la ciudad de Moquegua, menciona la práctica de esta danza en el estrato señorial, acompañada de piano o instrumentos de cuerda como la vihuela y el bandolín, dando por sinónimos los términos Zamacueca y Sanguaraña:
  • ...La ciudad de Moquegua, cabeza del valle amenísimo enclavado entre colinas de la zona tórrida, es una ciudad andaluza por su aspecto general, por las costumbres de sus habitantes, por la gracia y seducción de sus hijas, por sus patios llenos de plantas olorosas, por sus ventanas cubiertas de enredaderas y adornadas con rojos claveles y apretadas clavelinas de formas y matices diversos.  Chapada a la antigua española es allí la gente hospitalaria y servicial.  Siempre hay un cubierto en la mesa para el forastero, siempre un vaso de vino para el viandante.  Las fiestas domésticas son amenas, sus bailes alegrísimos, sus comidas apetitosas, sus vinos y licores exquisitos, sus paseos llenos de seducción y aventuras, porque las moqueguanas son amables, buenas y discretas, y casi todas cantan y tocan piano, bandolín ó vihuela, y ninguna desdeña lucir sus lindas curvas y diminutos pies, derramando la sal y la gracia de su  persona al bailar una zamacueca ó sanguaraña, ardorosamente acompasada por las palmadas de los espectadores y el tamborileo de algún entusiasta sobre la caja de la guitarra ó la tapa del piano... [La villa imperial... p. 246 - énfasis agregado]
Deben haber existido matices estilísticos que aún están muy difusos por la escasez de fuentes identificadas; se trata por ello de un tema de aún incipiente investigación.  Al escuchar  las zamacuecas de Rebagliati, podemos notar diferencias  respecto a los bellísimos cantos de jarana limeños (de carácter ritual y repentista, no siempre de lírica festiva, antecedente a la fase de la danza misma, es decir, la marinera), por eso cabe preguntar si estamos ante una evolución lineal o varias evoluciones paralelas que se intersectaron periódica o intermitentemente hasta canalizarse, merced a su práctica espontánea,  en lo que hoy se entiende por marinera (con su vasto y complejo corpus de estilos regionales).  Notemos mientras tanto, el significado de la frase Otro cachete.

El punto de inflexión para la incorporación al ámbito letrado de los géneros populares, se ha dado principalmente a la hora de su notación musicográfica para ejecución con piano (a nivel de salón) y con orquesta (a nivel escénico, principalmente comedia y ópera). Esta notación implicaba mayormente, un arreglo estilizado para el gusto de la gente decente, por ello, parte de la tarea del musicólogo investigador será tratar de identificar lo más aproximativamente posible, no sólo las melodías populares originales que inspiraron estas partituras, sino los actores y los escenarios  (es decir, las prácticas sociales) de donde fueron tomadas.

Colección de jaravies [sic.] : para canto y piano, de Pedro Ximénes Abrill y Tirado, Maestro Mayor de Arequipa [compuestos antes de 1854, publicados c. 1890]


Notemos en la obra de Casós, que en el caso de las señoritas de Barranco,  las zamacuecas ya se arreglaban para piano.   El tipo de yaravíes que canta Doloritas, de tipo señorial melgariano (cf. con el yaraví  Si hay tras de la muerte amor,  que tiene notoria influencia del soneto quevediano Amor constante, más allá de la muerte), acompañados de vihuela, también ya se arreglaban  para piano (piano solo o piano y voz) por esos años.

La idea somera de que el yaraví y la zamacueca fueron los géneros populares más tempranamente  incorporados al discurso letrado y al imaginario nacionalista de la joven república, se ratifica en su progresiva notación a lo largo del siglo XIX, siendo dignos de relievarse los casos de la Colección de jaravies [sic.] : para canto y piano de Pedro Ximénes Abrill y Tirado, Maestro Mayor de Arequipa (con 24 yaravíes), y el Álbum Sudamericano de Claudio Rebagliati (con 13 zamacuecas y 5 yaravíes).


Citemos in extenso a Casós (las negritas son mías):

1. Festejo de la boda del antagonista principal (Peñaranda) en casa de  su suegro, el general Longory (pp. 39-46, Libro 2):
  • ...por ahora lo que conviene es animar la tertulia
    El cura se apresuró entonces a disimular su disgusto, con cuyo objeto se acercó a los concurrentes y les dijo que todos estaban tristes, que no parecía día de bodas; pidió una mesa de rocambor y arregló un cuarto; enseguida llamó a un criado -"copitas, hombre, copitas y una botella de pisco, le dijo"- Se fue luego donde las niñas, que estaban en una cuadrita contigua, les hizo ver que la tarde carecía de animación, que estaban muy frías, y tomando a una, tiró el manteo y la llevó a la sala, le trajo una vihuela y le pidió un yaraví; vino después con las otras y las colocó en círculo.  -Es preciso que yo case a mis parejas, agregó, y fue poniendo [a] cada muchacha al lado de un caballero, y cuando creyó terminado el cuadro:
    - Vamos, dijo a una nombrada Doloritas, hay que hacer algo mi vida, cántenos usted un yaraví.
    - Con mucho gusto señor cura, contestó esta.
    Doloritas, hija del padre Pila, no se hizo derogar, se arregló el vestido, tomó la vihuela y en la posición más académica comenzó en estos términos:
    "Cuando el sepulcro frío
    esté después que no viva
    con fuerza la más activa
    revivirá el amor mío:
    allí amaré tu desvío,
    allí amaré tu rigor,
    allí con mayor ardor,
    siendo ya cadáver yerto,
    te amaré después de muerto
    si hay tras de la muerte amor..."

    - Bravo, bravísimo, exclamaron todos los que rodeaban a Doloritas.
    - ¡Qué bueno está esto...! gritó Pepe Rivas desde la mesa de rocambor.
    - Arrastro de mala, Pepe, le dijo el doctor Vallos
    - Me voy de la china, replicó su compañero
    - ¡Otro! ¡otro!, continuó Rivas.
    Doloritas continuó así:
    "Cuando todos los amores del mundo hayan acabado
    y cuando no haya quedado
    sombra de los amadores,
    revivirán los ardores
    de este ente, cadáver yerto,
    que aunque esté en la nada envuelto,
    si por suerte oye nombrarte
    se levantará a buscarte
    aunque esté en polvo disuelto"

    - ¡Soberbio! ¡magnífico! exclamó el general Nerocis
    -  ¿Pero que no hay una copita mi cura? dijo un jugador
    - Abarróteme ese rey, compañero, dijo Artirana
    - Mi amigo, este rocambor no es parlado, replicó el doctor Vallos.
    - ¡Que se atienda a esta mesa, mi general!, replicó el Presidente Lavida.
    El criado puso sobre la mesa del rocambor una botella y unas copas acompañadas de las excusas del general, el que, dirigiéndose al Ministro de Guerra le dijo:
    -Ya se va usted alegrando, mi General.
    - Por supuesto, yo soy criollo
    - ¡Cómo! repuso el canónigo, que aquí no hay nada que se pegue al espinazo.
    Requiescat in pace, compañero, contestó el padre Pila.
    - No, señores, se excusó Peñaranda, sino hemos ido a la mesa ha sido por esperar a su Excelencia, pero si ustedes gustan...
    - A la obra, exclamó el Vocal, es preciso manducar algo.
    - Ciertamente, que oportuna sería una cazuelita, agregó el ministro de Chile
    -Une omelette, côtelettes á la grille, quelque chose, indicó monsieur Ratty.
    -¡A comer, señores! ¡al comedor! gritó la multitud.
    Monsieur Ratty, el Metternich de esos tiempos, de gran peluca, casaca azul, lente a la mano, tomó del brazo a la Dolores, el ministro chileno a otra hija del prestamista Moncló, el canónigo a una cuarentona de gruesa cintura y ancha cadera, el juez se enganchó con una hermosa muchacha de espíritu y de chispa nombrada Tomasa, el Ministro de la Guerra se agarró a la novia, y cada oveja con su pareja se fueron al comedor.
    Comenzó la sopa, y como nadie se acordara de los rocamboristas, Rovredo dió un tremendo grito.
    - Mi Mayor Peñaranda, ¡unos lomitos para esta mesa!!!
    - ¡Patitas de Ño Cerezo!, reclamó para sí Pepe Rivas.
    - ¡Qué renuncias, Pepe!, le advirtió Artirana.
    -Qué voy a renunciar, si fallo el rey, respondió este.
    - Codillo, codillo, replicó el doctor Vallos, dirigiéndose a Reverendo.
    -Este Pepe vide de sangre, agregó Revredo reponiendo el pozo.
    - Poco a poco, amigo mío, es un codillo, observó el doctor Vallos.
    - Fuera de dulces, entrada y tres matadores, replicó Rivas soltando una carcajada.
    - ¡Qué fastidio de mirones! replicó Rovredo.
    - ¡A la salud de los novios! gritaban en el comedor.
    - ¡Y de mi compañero Longory! agregaba el Ministro de la Guerra alzándose una buena copa de sabroso moscorrucio.
    - Ya va, ¡ya va calentando, ya! decía el padre Pila frotándose las manos.
    -Una sanguaraña, niñas, pedía el general Lavida.
    -Si señor, una sanguaraña, en eso me bato yo, gritaba el juez.
    - Pues usted con Tomasita, mi doctor, propuso el canónigo Garey.
    -Yo no bailo sino con mi socio, contestó la Tomasa, echando un torcido al pobre juez, que tenía a su lado a otro doctor, socio de la muchacha.
    - A la obra, a la sala, no hay como una polka de cajón, dijo el general Longory.
    Tomasita y su socio salieron a la sala, sacaron sus pañuelos y se formó la rueda.
    -¡Verso! ¡verso Ño Cachetillo! gritaba toda la rueda.
    Hay que saber quién es este nuevo personaje nombrado Ño Cachetillo.  Toda sanguaraña tiene dos partes o entradas  con su respectivo verso: el primero no tiene nombre propio, pero el segundo se llama el otro cachete, y Ño cachetillo es el guitarrista que improvisa para los que bailan el segundo verso.
    Ño Cachetillo comenzó así:
    "Estos dos que están bailando
    que parejitas que son,
    venga pues, el padre Ariza,
    a echarles la bendición"

    Tomasita y su socio , como habían dicho, se lucían de lo lindo con mucha cintura y mucho ñeque - el público pidió en el acto  el otro cachete, y Ño Cachetillo continuó:
    "Las ocho han dado,
    recen señores,
    Tomasita se muere
    de mal de amores;
    y su socio de veras,
    el doctor Lúcar,
    se deshace con ella,

    como el azúcar...!
    El harpa y la caja con la guitarra se batían de gusto, y el -"zamba que le daba, que le daba zamba, que le daba"- iba a punto de caramelo cuando de improviso se apareció en la casa el ayudante del Batallón Pichincha, todo despavorido y en busca de Peñaranda.
    Acababa de estallar una revolución en el cuartel Santa Catalina y todo el ejército estaba sobre las armas.  Figúrese el lector la tribulación de una novia con tres días de luna de miel, el jarro de agua que cayó de golpe sobre el Ministro de la Guerra, y cuáles serían los apuros del general Longory si una bala perdida daba de baja al novio de su hija..."

2. Baile en Palacio por el día de la independencia, en ese entonces, 9 de diciembre, día de la  Batalla de Ayacucho (pp. 197-199,  Libro 2)

  • Eran ya las tres de la mañana cuando salieron del gabinete y por consiguiente, todas las danzas serias estaban fuera de ocasión.  Sagastaveitia suplicó a Saona, a nombre de las niñas, una polkita de cajón, y la música comenzó una excitante mozamala, que vino como pedrada en ojo tuerto, después del primer ambigú y las copas de jerez y de champagne.
    La antigua mozamala reinaba sola en aquella época, en que ni las chilenas ni las habaneras habían venido a perturbar sus dominios absolutos: oir una mozamala y alegrarse  todo el mundo, como movido por un resorte eléctrico, era obra de un instante; las personas más tranquilas se ponían en movimiento y se danzaba hasta en los sillones, era, como se decía por los mozos criollos, "cosa de resucitar a un muerto".
    En todos los salones comenzó el festejo, y como las tapadas de los departamentos interiores y galerías de afuera habían también participado de la cena y las botellas, fue muy natural generalizar el sentimiento democrático, de modo que el Palacio se convirtió en verdadera noche de jarana y de verbena. Y si en los salones las Rosas Mercedes y Manuelitas echaban el resto con la juventud, mientras que sus padres o maridos arrastraban de mala, o seguían la una y una en los lugares del monte, en los corredores, Bartolita y Tomasita, la Petita del señor cura, las niñas del general Iberique Cueto y el canónigo Charún,  Carolina y sus hermanas, Jacobita, las chinas del Jefe de "Yungay", Nísida y las Celazcos, se sacaban el clavo, deshaciéndose como azúcar en el fondo del vaso, con todos los dispersos del salón oficial a quienes cogían como prisioneros  de guerra, con todos los honores, fueros y distinciones de un baile de palacio.
    La noche de Ayacucho tenía, por otra parte, sus rasgos característicos, que mejor será pasarlos por alto para no excitar a mis puritanos lectores. Baste decir que muchas flores de los tocados salieron marchitas, que mas de un marido no se dio cuenta de lo que había pasado, y más de un padre vino a saber después que algunas muchachas habían dado y recibido esponsales, en celebridad de la patria.
    Así terminó, a las cinco de la mañana, la fiesta de nuestra última victoria sobre la Madre Patria, dejando Saona tan alto su nombre, que cinco años después fue considerado el non-plus ultra para el gran baile oficial de 1853, que dejó muy atrás las tradiciones de 1848, con la lluvia de oro de la consolidación de 1852, que entrará a su vez en el siguiente romance, como en el sistema astronómico entra Mercurio a su turno con la cola de cometas.
3. Hijas del señor Elio en el balneario de Barranco, amigas de Elena (p. 395,  Libro 2):
  • - Y la campiña que es lindísima, ¿no es cierto mi señora? preguntó Arístides, generalizando la conversación  con la señora Elío.
    - Sí, dijo esta, pero con todo es muy triste, aquí no se oye otro piano que el de mis hijas
    -¿Las señoritas deben ser profesoras? agregó Arístides
    - Tocamos algo, dijo la que parecía mayor, nos divertimos con schotis, polkas y algunas zamacuecas.
    -¡Lindísimos bailes! ¡sobretodo el último, que es tan gracioso!



// M. Cornejo D.


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(*) Escritor, periodista y diplomático boliviano; esposo de la escritora peruana Carolina Freyre de Jaimes, progenitores del escritor  Ricardo Jaimes Freyre.


Audio

Los imposibles - yaraví
Recopilación y arreglo de Claudio Rebagliati, S. XIX
Piano: Omar Carrasco (Arequipa)




Otro cachete - zamacueca
Recopilación y arreglo de Claudio Rebagliati, S. XIX
Piano: Flor Canelo (CD: "Azul", 2009)




Enlaces


Los amigos de Elena: Diez años antes - Fernando Casós -  vol. 1  vol. 2
Carta remitida por la sociedad poética sobre la música en general y particularmente los yaravíes -  Sicramio (Mercurio Peruano. Lima : Sociedad Amantes del País, 1791, T. III. N° 101, pp. 284-291)
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junio 29, 2016

Ikaros shipibo-conibo-xetebo


Los icaros son cantos de curación de varios pueblos de la Amazonia peruana, del  río Napo por el norte, a los ríos Urubamba y Madre de Dios por el sur.  Los más conocidos y difundidos en tiempos recientes son  los del pueblo shipibo-conibo-xetebo (de tronco etnolingüístico pano), que habita en  el departamento de Ucayali y en partes de Madre de Dios, Loreto y Huánuco.

Aún hay debates sobre el origen de la palabra icaro (ikaro).  Los más se inclinan por un origen quechua o kukama (pueblo ubicado en el departamento de Loreto, de familia etnolingüística tupi-guarani).  En el primer caso, se asocia a la palabra quechua Ikaray, que significa aproximadamente, "soplar humo" con fines curativos; en el segundo caso, se asocia a la palabra kukama Ikara, usada para nombrar todo tipo de canción, siendo su verbo correspondiente (cantar), ikarutsu.  Sea un origen quechua o kukama, icaro es una palabra que surge en la Amazonia nor-occidental  peruana para designar cantos de curación vinculados principalmente  al uso del ayahuasca (nombre científico:  banisteriopsis caapi).  En lengua shipibo-conibo la palabra para este tipo de canto es besho.

Este  tipo de canto se desplaza hacia el sur mediante intercambios socio-económicos entre diferentes pueblos vinculados a las experiencias misionales jesuíticas  de Maynas (S. XVIII) y al boom cauchero (S. XIX-inicios del XX). Es por ello, un ritual atravesado de sincretismo.

En este caso (cantos de curación asociados a la ingesta del ayahuasca)  se pueden notar al menos dos aspectos peculiares: la influencia de la lengua quechua en su parafernalia lingüística (evidencia de la impronta misional) y su estandarización denominativa y performativa en un espacio geográfico cada vez más amplio, habiendo llegado al presente, a trascender no sólo fronteras políticas sino socio-culturales, pues en el llamado "primer mundo" es referente importante -bastante sarandeado por motivaciones  turístico comerciales- de las posibilidades de curación alternativa asumida en un sentido holístico: no sólo del cuerpo sino del alma.

Las investigaciones sobre este conocimiento medicinal (ético y estético a la vez) de los pueblos amazónicos  aún tiene muchos aspectos por desarrollar.  Al respecto se pueden  consultar  los trabajos referenciados en esta bibliografía, sobretodo los de Bruno Illus y más recientemente, los de Berndt Brabec de Mori, que ha realizado trabajo de campo de cinco años entre los shipibo-conibo del rio Ucayali, poniendo especial atención precisamente, en los cantos de curación (cantos cargados de "poder"para curar). El autor plantea que no se trata de una práctica ancestral o milenaria, sino que responde a un contexto determinado no sólo por un espacio geográfico sino por dinámicas de contacto con otros pueblos, tanto indígeno- amazónicos como mestizos y occidentales, en un horizonte histórico que no excede en mucho los tres siglos.

Esta pequeña entrada es a propósito de la reciente declaratoria de los ikaros del pueblo shipibo-conibo-xetebo como Patrimonio Cultural de la Nación [texto de la declaratoria].  Un acto de afirmación y legitimación social a la vez que no obstante, apela a la denominación estandarizada ikaro antes que a la propia denominación, besho. El texto de la norma legal contiene información sobre esta práctica, que avala el reconocimiento.

//m. cornejo d.




La más reciente publicación de Brabec de Mori:





















Die lieder der richtigen menschen:  Musikalische kulturanthropologie der indigenen bevökerung im Ucayali-Tal, estamazonien  /  Las Canciones de la ‘Gente Verdadera’: Una antropología musical de las poblaciones indígenas del valle [sic.] del río Ucayali en la Amazonía occidental del Perú

El presente libro se ocupa de la historia y la práctica contemporánea de la música vocal indígena tal como ésta es ejecutada y entendida en el valle del río Ucayali, en el oriente peruano. Se investiga la música de los Yine y Asháninka de la familia lingüística Arawak, los Amin Waki, Shipibo-Konibo, Kakataibo e Iskobakebo de la familia lingüística Pano y los Kukama-Kukamiria de habla Tupí-Guaraní. La expresión ‘Gente Verdadera’ es un autónimo propio de algunas de estas sociedades... [sinopsis]





Enlaces


Icaros: sonoridad mágica, sonoridad curadora
Las tres mitades de Ino Moxo y otros brujos de la Amazonia - César Calvo.  Iquitos : Proceso Editores, 1981 379 p. [reseña]
Ayahuasca: La poción mágica de la Amazonia - Richard Evans Shultes & Albert Hofmann [p. 124 y ss]
Tanya Harris se aproxima a la "vibración" química del ayahuasca en sonidos y textiles
La poética del chamanismo (su estrecha relación con el canto) - Jerome Rothenberg





abril 21, 2016

De susurro a poesía cantada: Canciones de cuna



[...]

Arrorró lucerito,
jazmín nevado,
copo de blanca espuma,
botón de nardo

Trebolito de plata,
dulzura mía...
¡cierra tus lindos ojos
que viene el día! 

[Canción de cuna - Amparo Baluarte.
En: La ruta luminosa.  Lima, 1958, pp. 83-84]


La lengua es el primer tesoro que recibimos en el seno de la madre.  Se inicia con susurros de arrullo para apaciguar el llanto instintivo ante un nuevo mundo, desconocido y hostil, y de manera natural, evolutiva, torna en poesía cantada.  Notas y versos breves, repetitivos, para lograr apaciguar, calmar, adormecer...  Este vínculo se ha forjado oralmente desde el principio de los tiempos, y es patrimonio de todos los seres humanos.

El marco de creación es sin duda la palabra.  Por eso podemos definir vastos espacios de tradición compartida en base al idioma. Los cantos de cuna en castellano (llamados también nanas, arrullos, arrorrós, etc.) están muy vinculados a la tradición  oral del romancero popular, por ello no es raro encontrar los mismos  patrones formales musicales y poéticos (con variantes) en puntos geográficos distantes.  Se trata de un espacio muy vasto que, aparte de la península ibérica y el continente americano, involucra zonas  de la diáspora sefardi (norte de Africa, regiones de Turquía, Grecia, Israel...), de la memoria nostálgica filipina, así como rasgos afines y parentescos con otras lenguas romances mediterráneas como el portugués, el catalán, el gallego, el italiano o el francés.   En el caso de la lengua inglesa el espectro es también muy vasto y variado, destacando por su belleza los Lu'llaby (contracción de "lully baby") celtas y galeses. En Italia se llaman Ninna nanna, en Francia, Berceuse, en Portugal, Cantiga de ninar Canção de Ninar, en Alemania-Austria, Wiegenlied, en Rusia, Ukolebavka, en Turquia, Ninni, en Suecia, Vaggvisa, en Grecia, Nanourisma, etc.  Un aspecto peculiar de los pueblos cristianos es que los cantos de cuna y los villancicos navideños se encuentran y fusionan, pues Jesús, arquetipo del nacido desvalido (desnudo, pobre y además, perseguido), también tuvo en el arrullo su mayor refugio.

Un aspecto que se suele obviar al ponderar la riqueza del cancionero de cuna del espacio  hispanoamericano -no sólo "castizo" o mestizo- son las antiguas tradiciones orales en lenguas indígenas, aún vivas.  Es tanta la riqueza que aún guardan...  Lamentablemente, a medida que el pragmatismo de la vida  actual se impone, esta hermosa forma comunicativa, tan antigua como importante para el desarrollo emocional y cultural del recién nacido, se va desvaneciendo.

Laureados literatos (García Lorca, Gabriela Mistral, Nicolás Guillén, Miguel Hernández...) y compositores clásicos (Chopin, Brahms, Strauss, Stravinsky, M. de Falla...),  han creado canciones de cuna de autor, es decir, escritas y grabadas en disco. Estas composiciones tienden a ser más sofisticadas y complejas que la fuente oral en que se inspiran, y se dirigen, más que a la güagüa, al oyente adulto sensible.  Precisamente la industria del disco ha propiciado versiones no sólo vocales (la forma original) sino con arreglos más trabajados (instrumentales, corales), tanto de canciones de origen popular como de autor.

Rito primordial, comunión instintiva.  Palabra concentrada, breve, cargada de profundo significado, engastada en música de depurada belleza, transmitida poco a poco, dosificada en el progresivo descubrimiento mutuo. No es una relación asimétrica: Si la madre [o acaso el padre] es quien canta y mece, la güagüa es pura actitud receptiva, puro descubrimiento, pura aventura imaginativa.  Tal vez no entiende racionalmente el mensaje (cosas de santos, de brujas, de gitanos, de "cucos", o de los avatares de la vida misma) pero lo siente y asimila en capas sucesivas, progresivas, sedimentadas en la memoria en el preciso trance al adormecimiento.

En el Perú han habido muchos escritores, artistas y pedagogos dedicados a proponer literatura y música para infantes, niños y adolescentes, pero pocos se han ocupado de los cantos de cuna.  Es muy probable que  exista trabajo poco difundido y visibilizado, sobretodo en las regiones.  Entre las pocas menciones que puedo hacer están Emilia Romero de Valle, que recopila y ordena una sección de Arrullos y Romacillos del Niño Jesús en su libro El romance tradicional en el Perú (México DF, 1952), Amparo Baluarte, que compuso algunas canciones de cuna en su libro La ruta luminosa (1958), Manuel Gallegos Sanz, que incluye sus Cantares de cuna en el libro Mundo del agro (Arequipa, 1965), Mildred Merino de Zela, que menciona algunas tradiciones de cuna en su libro Pueblos y costumbres del Perú (1986), Francisco Izquierdo Ríos, que recogió algunas canciones de cuna amazónicas en su libro Pueblo y bosque amazónico (1975), Luis Salazar Orsi, que compuso canciones de cuna con letras de la poeta uruguaya Juana de Ibarborou, publicadas bajo el título Las canciones de Natacha (2001) Nestor Ríos, que publicó  Puñuy niñocha (Duérmete niñito) (Arequipa, 2015), con cantos de cuna y villancicos, y la cantautora Gladys Conde Camargo, del Cusco, que con su esposo Omar Vargas ha producido el CD Intiwawacha-  Música para el arrullo I (2012,  ej.). En el ámbito académico puedo destacar de Octavio Santa Cruz,  Canción de cuna: tema y variaciones, publicada en Aires Costeños II / Folklore afroperuano (2005), y de  Celso Garrido-Lecca el arreglo de la composición de Maruja Bromley, Canción de cuna para despertar (estrenada en su primera versión en el Festival de Agua Dulce de 1972 y re-estrenada, ya con arreglo y coreografía dancística de Hilda Riveros, en el VI Festival de La Habana de 1978); y de Aurelio Tello un arreglo para mezzosoprano y piano de Canción de cuna para despertar a un negrito, cuyo texto es del poeta cubano Nicolás Guillén (2001).

Del libro de Emilia Romero (El romance tradicional en el Perú, 1952), transcribo algunos de los arrullos que recopiló:

Duérmete niñito
que vienen los toros
con sus pies de plata
y sus cuernos de oro
[p. 111]

Señora Santa Ana
carita de albahaca,
duérmeme a ese niño
que está en la hamaca
[p. 111]

A la rorrorrito,
a la rorrorró,
duérmete niñito
por amor de Dios
[p. 113]

Señor San José
carpintero fino,
dale sueño al niño
que tengo que hacer
[p. 113]

Duérmete niño lindo,
duérmete ya
porque viene el cuco
y te comerá
[p. 113]

Duérmete mi hijito
duérmete mi sol
duérmete tú, gloria
de mi corazón
[p. 114]


De Maruja Bromley transcribo la letra de su Canción de cuna para despertar, con una poesía reflexiva,  a tono con la ola de la nueva canción latinoamericana de los años 70:

Abres los ojos,
a un mundo triste
poco hemos hecho
para evitar,
que tu mirada
se vuelva dura
y que en ti solo
quieras pensar
Por eso quiero
cantarte una
canción de cuna
para despertar
No todo es dulce
sobre la tierra
existe el hambre,
el frío, el temor
Algunos viven
de hacer la guerra
y otros se mueren
sin ver el sol
Mas no estás solo
si así lo entiendes,
cuando los busques
encontrarás:
que el minero boliviano
también es tu hermano
el campesino brasilero,
el cañero cubano,
el pescador de tu tierra,
el que siembra en el mar,
el navegante de viento,
que con fuego escribirá
Sólo te falta ,
reconocerlos,
mirarlos, verlos
y encontrarás...
Por eso quise
cantarte una
canción de cuna
para despertar


Estas menciones son sin duda un simple atisbo, una  incompleta mirada; hace falta una investigación orgánica sobre este tema, con particular énfasis en las tradiciones orales de cuna en lenguas indígenas.
// m. cornejo d.



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Video


Kajiro chomonte- Piedrita gordita  [lengua nomatsiguenga]
Grabada en la Comunidad nativa San Antonio de Sonomoro del distrito de San Martín de Pangoa, provincia de Satipo, región Junín.
Canta: María Manay Chimanga
Autor: Napoleón Chimanga
subido por: Proyecto de documentación de la lengua nomatsiguenga


Mapë chomonte
kajiro chomonte
korake sekari

Piedrita gordita
termita gordita
duerme que ya viene el tigre



Canción de cuna - valse criollo dedicado a las canciones de cuna
Voz: Claudia Aguirre 
Compositor: Javier Cisneros
subido por:  jcasquerozai





Ejemplos en distintas culturas:

Arrorro herreño - [idioma: castellano, de Islas Canarias, España]
Duerme mi niña, duerme - [idioma: castellano de Andalucia, España]
Nana de Sevilla - [idioma: castellano de Andalucía, España]
Nana - [idioma: castellano, de España]
A la nanita nana - [idioma: castellano, de España]
Aurtxoa seaskan - [idioma: euskera, de España]
Arriba del cielo - [idioma: castellano, de México]
Duerme negrito [idioma: castellano de Venezuela-Colombia]
Durme, durme - [idioma: ladino -judeo-sefardi-]
Porqué llorax, blanca nina - [idioma: ladino -judeo-sefardi-]
Под деревьями - Bajo los árboles - [idioma: yiddish -judeo-askenazi-]
Ninna nanna - [idioma: italiano]
Dormi, dormi bel bambino - [idioma: italiano]
José embala o menino - [idioma: portugués]
Cantiga de ninar - [idioma: portugués de Brasil]
Cést la poulette grise - [idioma: francés]
Berceuse du rêve bleu - [idioma: francés]
Tili tili bom - [idioma: ruso]
Kozácká ukolébavka -  [idioma: ruso, región cosaca]
Sassuni oror [idioma: armenio]
Ari im soxak - [idioma: armenio]
Bellmans vaggvisa - [idioma: sueco]
Schlafe mein prinzchen - [idioma: alemán]
Wiegenlied - [idioma: alemán]
Yalla tnam Yala tnam - [idioma: árabe del Líbano]
Tahuzzut - [idioma: árabe berebere del Magreb]
María altatója - [idioma: húngaro]
Spavaj sine... [idioma: bosnio]
Nanina uspavanka - [idioma: serbio]
Suo gân - [idioma: galés]
Dinogad's smock - [idioma: galés]
Too-ra-loo-ra-loo-ral - [idioma: irish]
My sweet little baby - [idioma: inglés de Inglaterra]
Nan ni wan - [idioma: chino]
Itsuki -  [idioma: japonés]
Takeda no koromiuta -[idioma: japonés]
Bompe kon - [idioma: camboyano]
kame nana na koimitheis - [idioma: griego]
Nana de Asia Menor - [idioma: griego]
Thula, thula mtwana - [idioma: zulu e inglés, de Sudáfrica]
Rorogwela [idioma: baegu, de Islas Salomon]
Ruwanda avenir - [idioma: francés de Ruanda ¿y kiñaruanda?]
Ho, ho wataynay -  [idioma: iroqi  e inglés, Norteamérica]
Shii na-sha - [idioma: navajo, Norteamérica]
Gumayta puñén may - [idioma: mapudungun o mapuche]
Tonolec [idioma: toba]
Tu tu teshcote - [idioma: nahua]
Puñuylla wawa- [idioma: quechua]


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Gladys Conde: "Cada vez que hago un canto de arrullo es al mismo tiempo un canto a la muerte"
La aguda tristeza de las canciones de cuna - Federico García Lorca
El coco ["cuco"] y el miedo en el niño - Francisco Cillan Cillan
Voces olvidadas: las lenguas y las canciones de cuna de la inmigración [AR]
La voz de los siglos en un canto de cuna
Performances en la infancia; cuando el habla parece música, danza y poesía - Silvia España




marzo 09, 2016

Francisco Solano: el santo que cantaba y tocaba el rabel

Francisco Solano  (Montilla, Córdoba, 1545-Lima, 1610) fue uno de esos tantos jóvenes andaluces que  en el siglo XVI emprendieron el largo viaje  hacia el continente recién "descubierto", para asumir su convencida misión de evangelización cristiana.  Su misticismo  y ascetismo franciscano logró cimas de arrobamiento de fé que lo  llevaron a realizar una vasta obra apostólica en el virreinato peruano,  especialmente entre la población indígena.  Una de sus características más recordadas fue su forma de expresar  dulzura y  preferencia por los más débiles, mediante el canto y la danza.  Dicen quienes lo conocieron, que tenía voz dulcísima y que tocaba igualmente el rabel, una especie de violín rústico de apenas dos cuerdas.  La imaginería lo representa casi siempre acompañado de este instrumento musical -con frecuencia confundido con un violín, instrumento más evolucionado- que al parecer no apoyaba en el hombro sino que tomaba del diapasón hacia abajo.  Sus principales formas musicales fueron  motetetes, chanzonetas y villancicos populares de origen hispano -y muy probablemente también de su propia inspiración-, que ejecutaba no sólo en el marco del ritual religioso (Semana Santa, Navidad, Misa) sino en la vida misma, de manera constante.  Parece que no escribió música, pues no han quedado papeles de sus canciones.  Su ascendente en la música popular argentina (donde es considerado "Patrono del Folclore Argentino") es mucho mayor que en el Perú.
//Marcela C. D.


Imagen de Francisco Solano en el  Convento de los Descalzos del Rímac - Foto: Marcela C. D.



El maestro Esteban Bolado (España) y los alumnos de su Clase Magistral de Rabel, en la Capilla del Carmen del Museo de los Descalzos - Convento PP Franciscanos Descalzos, Rímac, Lima,  25 nov. 2015.  Foto proveniente de la Página Oficial del Museo de los Descalzos 
El viernes 27 de noviembre, celebrando el 420 aniversario de fundación del Convento de los Descalzos del Rímac,   Esteban Bolado y el Coro Infantil "Sinfonía por el Perú" ofrecieron un concierto de música virreinal acompañada de rabel



A continuación, una transcripción selectiva del  libro "Vida, virtudes y milagros del Apóstol del Perú, el B.P. Fr. Francisco Solano". P. Fr. Diego de Córdova (Madrid : Imprenta Real, 1676), referida a esta faceta artística de tan venerado santo, en especial en Córdoba (España), el nororeste argentino, el Chaco paraguayo-argentino, y en el actual territorio del Perú:


Imagen de la portada del libro: Francisco Solano y su rabel (en este caso, más parecido a un violín)

  • Y por ser cuidadoso el P. Fr. Fracisco Solano en el culto y oficio divino y tener agradable voz, fue hecho Vicario del Coro, no faltando un punto a las cosas de su obligación [f. 10]
  • Fue devotísimo de los sagrados misterios de la vida de Cristo nuestro Señor, en especial de su infancia y niñez, celebrando el sagrado misterio de su Nacimiento, la Noche de Pascua, con cantares y villancicos que para este fin tenía escritos de su mano, al son de su rabelillo. / En la Provincia del Tucumán estuvo toda una noche de Navidad en oración, cantando motetes alegres al Niño Jesús, destilando de sus ojos dulcísimas lágrimas, con que tenía suspenso todo el pueblo.  Otra noche de Navidad,  no cabiendo de gozo, corría por el Convento de la Recolección de Lima, y todo embriagado de la dulzura de este inefable misterio, tocaba una campanilla, cantaba, bailaba y danzaba con admiración y consuelo de los religiosos, de ver tan fervoroso espíritu. / En otros lugares donde le cogía la noche de esta celestial fiesta, celebraba los maitines del Divino Niño con tan altos sentimientos en la consideración de este soberano misterio, que no estaba en su mano dejar de dar voces y saltos, y cuando le daba lugar el fervor de su espíritu, cantaba suavemente al son del rabel, algunas chanzonetas con extraordinario regocijo y agradecimiento, que mostraba al Niño Dios, por la finezas de amor que en este misterio mostró a los hombres, convidando a los demás a hacer lo mismo.  Adoraba al Niño Rey, ya con los Pastores, ya con los reyes Magos, y levantándole el fervor a la esfera de este fuego, le traía como enajenado de si.  El padre Fray Juan Gómez, enfermero mayor, dice en su declaración que muchas veces se abrasaba el corazón del bendito padre Solano en los amores del Niño Jesús, que le convidaba para que bailase y cantase en su compañía, y este testigo, sin poderlo excusar, le obedecía, y ha quedado tan bien disciplinado con el ejemplo de su Santo Maestro en estas artes, que se puede bien decir le dejó su espíritu doblado: porque apenas ha visto la imagen del bendito Niño Jesús, cuando las ternuras y amores de su sagrada infancia, le hacen levantar las voces al cielo, entonando devotas, suaves canciones y motetes, con singular voz, y consuelo espiritual de los que le oíamos. / Un religioso grave y muy curioso, advierte en su declaración que cuando tocaba el bendito Padre Solano este rabelillo (el cual era de dos cuerdas, y de tal manera puestas, que según el arte de la música, no era posible hacer buena consonancia) sin saber tañer ni cantar, las tocaba con tanta destreza y cantaba con voz tan suave y regalada, haciendo todo junto una dulcísima y suavísima armonía, que se suspendían los que le oían y creían que era cosa sobrenatural, y que allí obraba el Espíritu del Señor [ff 105-106]
  • Siendo morador en el Convento de la ciudad de Trujillo, se entraba en la Iglesia y decía al padre predicador Fray Gerónimo Alonso de La Torre: Voy a dar música a una doncella hermosísima que me está aguardando.  Este testigo le acechaba en parte secreta y vio muchas veces que el varón de Dios se ponía delante del altar, de la imagen de la Virgen María, y con grande espíritu, tocando su rabelillo, cantaba suavísimamente con tan singular gozo y alegría, que vencido del amor de su Señora la Princesa del cielo, daba saltos y vueltas, y quedándose en oración, las rodillas en tierra, se iba este testigo con mucho recato, admirado de ver espíritu tan fervoroso [ff. 114-115]
  • El Reverendo padre fray Juan de Azpetia, provincial de la Santa Provincia de los Doce Apóstoles de Lima, dice en su declaración, que siendo morador en el Convento de Trujillo, y estando una noche muy afligido y combatido de algunas molestas imaginaciones que le causaban gran desconsuelo y profunda melancolía, al mayor combate y aflicción tocó a la puerta del bendito Padre Solano con ser más de las diez de la noche; abrióle y entró en la celda, y sin pasar algún intervalo de tiempo en que pudiese haber reconocido su tristeza, le  preguntó el Santo Padre qué era lo que tenía.  Respondió que no tenía nada.  Entonces replicó el varón de Dios: piensa padre, que se lo sabe todo, pues yo también sé tañer y cantar, y diciendo esto, sacó por debajo del manto un rabelillo, y tocándole, cantó dulcísimamemnte dos motetetes delante de una imagen de la Virgen que estaba en la celda, en alabanza de la misma señora y de su santísimo Hijo que tenía en los brazos; y acabada la música, alabando al Señor, se fue de la celda, sin decir palabra a este testigo, el cual quedó absorto de ver el espíritu celestial con que había cantado, y no menos maravillado de considerar el consuelo y gozo que su alma sintió de oírle, que tuvo por fin duda que este canto fue milagroso, y por tal lo ha contado muchas veces, confirmándose más en ello, por la vida inmaculada que (en veinte años que le conoció) siempre le vió hacer, sin que jamas le conociese ni viese alguna imperfección. [ff. 128-129]
  • El padre Fray Gerónimo Alfonso La Torre, Guardián del Convento de San Francisco de Saña, jura: que siendo morador en el Convento de la ciudad de Trujillo, en compañía del Santo Padre Solano, vio muchas veces en la huerta al siervo de Dios, que después e haber rezado sus devociones, se sentaba debajo de los olivares y sacando un rabelillo cantaba suavemente, y convidando a las aves del cielo para que le ayudasen a bendecir al señor y le alabasen, les decía: Hermanitas, pues Dios os ha dado el sustento, razón será que le canteis y alabéis; y tocando el rabelillo cantaba el santo Padre, y las aves, como coristas del cielo, seguían a su Maestro de Capilla, que les gobernaba, y hacían una armonía suavísima y celestial. Y otro testigo fidedigno jura: que algunos religiosos moradores del dicho Convento de Trujillo le contaban  que muchas veces hallaban en la huerta al siervo de Dios de rodillas debajo de los árboles, predicando a las avecitas, incitándolas para que alabasen a Dios, y luego se recogían los pajaritos que por allí había, con gran regocijo, y saltando le cercaban y subían sobre el hábito, como si estuvieran en un árbol del Paraíso, y cantaban una música suavísima, y acabada les decía, que pues ya habían alabado a su Criador, que bien podían ir, y entonces obedeciendo se iban todas.  Y esto fue público y notorio en toda la ciudad de Trujillo [ff. 186-187]
  • Nuestro bendito Padre Fray Francisco Solano se deshacía de gozo y admiración cuando asistía delante del divino y soberano Sacramento, y esto con tanta devoción y respeto, como si viera al Rey del Cielo (que allí está disfrazado) quitado el rebozo y corrida la cortina de los accidentes, y como si cara a cara le viera sentado en el trono de la gloria, que le vio el profeta Isaías, cuando la Capilla de los Serafines, con sonoras voces le cantaban aquel misterioso motete, Santo, Santo, Santo, es el Señor de los Ejércitos, los cielos y la tierra están llenos de tu gloria... entonaba el Angélico Padre Solano dulces motetes al son de su rabelillo, todo absorto en la consideración de tan grande y soberano misterio.  / Siendo Custodio y Prelado en las Provincias del Tucumán, se halló en una procesión del Santísimo Sacramento el día de su festividad, y derretida su alma de amores de su Señor, que veía con los ojos de la Fé en la Hostia Consagrada, levantó la voz cantando dulces canciones, con tantas muestras de enamorado, que dejando caer el manto, con gran ligereza se entró en una danza de indios que regocijaban la fiesta, y como otro David delante del Arca (figura de este divino Sacramento) cantaba y bailaba con tanto fervor de espíritu, que todo el pueblo se deshacía en lágrimas de devoción y decían que parecía no tener nada de la tierra. / No menos admiración causó a los moradores de la Villa de Santa, cuando llegó de España a ella el siervo de Dios, porque la mañana de la resurrección del Señor, en la procesión  sacaron al santísimo sacramento; iba tan absorto, los ojos fijos en su Salvador, que [a] fin de poderse contener daba palmadas de gozo, cantaba, danzaba y bailaba, teniendo suspensos a los circunstantes [ff. 111-112]



Video

San Francisco Solano (zamba argentina)
Letra y música: Fortunato Juárez
Intérpretes: Los Cantores de Salavina
(Album: "Un Alto Para Cantar" Año: 1963)
subido por Monina Coria







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